Бесследно гибнет вместе с ним!

Звукового кино в те годы не было вовсе, записи на пластинках производились при очень низком еще состоянии техники.

К тому же наша современная аппаратура для прослушивания без регулятора тональностей преподносит нам и удачно записанное в прошлом пение в искаженном виде (либо выше, либо ниже). Об отдельных компонентах исполнительской манеры все же иногда можно верно судить и, как показывает опыт радиотрансляций, интерес к старым записям не ослабевает. Вот почему я постарался назвать как можно больше имен из прошлого.

<Стр. 421>

Глава IX. НЕКОТОРЫЕ ОБЩИЕ ВОПРОСЫ

Композиторское письмо. — Выдающиеся педагоги. — Оперные переводы. — О некоторых ощущениях артистов на сцене. — О театральных рецензентах

1

Прежде чем перейти к крупнейшим явлениям описываемого мной периода — в области сольного пения к искусству Ф. И. Шаляпина, в области оперного театра к самому передовому для своего времени театральному предприятию — Театру музыкальной драмы, — мне представляется целесообразным хоть мимоходом коснуться некоторых вопросов общего значения.

И первый из них относится к особенностям композиторского письма для вокалистов.

Человеческий голос — самый выразительный музыкальный инструмент, но и самый хрупкий, самый ограниченный в своих тесситурных возможностях. Между тем, об обращении с этим «инструментом» меньше всего писалось вне плана учебников по постановке голоса, которых композиторы обычно не читают. За исключением главы VI в книге Н. А. Римского-Корсакова «Основы оркестровки», малоразвитых указаний И. К. Лобе в четвертом томе его «Учения о композиции» и скорее поэтически, чем научно изложенных положений об основах пения в книге А. Доливо «Певец и песня» — мы почти не имеем ни научной, ни

<Стр. 422>

критической литературы по методологическим вопросам вокальной «инструментовки». Нет как будто и в западноевропейской литературе мало-мальски подробных анализов вокально-композиторских стилей той или иной национальности или эпохи, если не считать отдельных и всегда «по случаю» сделанных критических замечаний.

Анализируя резкое падение вокального искусства за последние сто лет с учетом личных наблюдений за последние шестьдесят лет, я не могу не сопоставить две параллельно идущие линии. Искусство пения падало по мере отхода композиторов от виртуозного стиля и переноса ими центра тяжести вокально-образных задач из напевной области (бельканто) в область интонированной декламации, которая неизменно сопровождается чрезмерной нагрузкой текста на вокальную строку, при отсутствии распева, непосильным драматическим напряжением, а также пренебрежением к вопросам тесситуры, регистров и диапазона. Далеко не последнюю роль играет и происшедшее за последние сто лет повышение камертона, композиторами не учитываемое. Между тем история вокального искусства напоминает нам, что почти все западные композиторы до-россиниевского времени, а в России — М. И. Глинка и его современники обучали людей пению. Поэтому они знали, как писать для человеческого голоса.

Другим важным вопросом мне представляется отсутствие должного внимания к сценической подготовке певцов. Если мы часто плохо учим их петь за недостаточным ли количеством опытных педагогов, из-за отсутствия ли проверенной методологии, то в области сценической подготовки певцов мы безусловно могли бы сделать многое. Основная причина наших неудач в этой области мне видится в двух источниках.

Главное — это неправильный подбор оперных отрывков. Не понимая, что на двух-трех хороших оперных отрывках можно научить студента всему тому, что ему впоследствии придется делать, составители программы исходят не из принципа — лучше меньше, да лучше, а полагаются на то, что количество перейдет в качество. В данном случае это неверно потому, что преподаватели оперных классов стремятся не столько учить певцов основам сценического действия, сколько дать простор своим режиссерским устремлениям. В консерваториях, как правило, в качестве преподавателей сценического искусства

<Стр. 423>

застряли некоторые неудачники режиссеры или актеры, нигде не нашедшие себе применения. Их беспомощные режиссерские вожделения поглощают педагогические обязанности. Это им тем легче сходит с рук, что попыток разработать вопросы сценического поведения в опере никто не делает. Между тем вся история оперы дала Вагнеру повод требовать, чтобы оперный певец был «истинным законченным драматическим артистом».

К этому тесно примыкает вопрос о подготовке певцов-актеров для опереточных театров. Его часто обсуждают, культурные режиссеры и дирижеры оперетты горячо требуют к нему внимания (см. хотя бы статьи в «Советской музыке» № 1 и 5 за 1957 год), но наши консерватории стыдливо отворачиваются от вопроса об открытии класса оперетты. Между тем в прошлом участие в классических опереттах приносило и оперным артистам немалую пользу. Оперетта развязывает движения, приучает сочетать пение с разговором, обучает танцам. И, может, быть, многие крупные артисты с А. М. Давыдовым и И. В. Тарта-ковым во главе именно работе в оперетте обязаны своей четкой дикцией, пластичностью и хорошими сценическими манерами.

О воспитанниках класса оперетты (или, как она называлась в прошлом веке, комической оперы) при Парижской консерватории серьезные критики писали: «Эти скромные таланты прошли тончайшую школу и нашли самое разумное применение. Ни блестящих голосов, ни поражающей внешности, но ласкающее изящество выражения и грация движений придают особую красоту голосам и лицам».

К этому мнению целиком присоединялся крупнейший французский композитор, человек отменного вкуса — Обер. Об этом стоит подумать и теперь.

Хочется еще напомнить, что в петербургской консерватории класс сценической подготовки вели опытные и хорошие певцы-актеры, как, например, прекрасный бас О. О. Палечек. Он был архаичен, но по собственному опыту знал, что и педагогом и учеником должна руководить музыкальность ставящихся задач, а не приемы обычной драмы. Вот почему артисты или режиссеры драмы имеют право заниматься сценической подготовкой оперных артистов только при наличии музыкальных способностей.

<Стр. 424>