Два слова об отпрысках этой выдающейся семьи педагогов Джиральдони. Старший сын, Марио, недолго пробыв на сцене, стал преподавателем пения; о младшем — Эудженио — мы уже говорили выше.

Были у нас и еще неплохие педагоги-итальянцы, но о них я меньше знаю. Примечательно, однако, что и «наиболее итальянские» из них — Эверарди и мадам Ферни,— долго живя в России, в большой мере приобщились к духу русского искусства и своей системой преподавания доказали, что можно усвоить итальянскую школу и сделать ее чудесной базой русского исполнительского искусства. И я позволю себе высказать сожаление о том, что этот плодотворнейший симбиоз был нами отвергнут, а затем и утерян.

Позволяю себе в раздел о педагогах ввести рассказ о Фелии Литвин, так как и она дала немало советов педагогического характера.

Среди артистов, составивших славу русского искусства не только у себя на родине, но и далеко за ее рубежами, одно из первых мест принадлежит Фелии Литвин.

Почти ни у кого из ее современниц любой национальности нельзя было отметить такого блестящего сочетания выдающегося своим физиологическим богатством и в то же время предельно культивированного звука. Первое впечатление? Прекрасный голос, которому все же как будто не уступает в одном отношении голос Мравиной или Мельбы, в другом — Черкасской или Медеи Фигнер, в третьем — Ермоленко-Южиной или Зельмы Курц. Но вы прослушали один акт — и уже забыли все другие прекрасные голоса: такого голоса, как у Литвин, вы никогда не слышали — ни такой полноты звуковой струи, ни такого чарующего тембра, мягкости и роскоши тембровой палитры, ни такой музыки в самом звуке, в его обертонах. И дело совсем не в диапазоне голоса, который с одинаковой легкостью преодолевал сопрановые вершины, меццо-сопрановую мощь и контральтовые глубины разных партий: сильные голоса в две с половиной октавы случались

<Стр. 428>

не так уж редко в те годы. Дело было в том, что в любой партии голос Литвин казался созданным именно для этой партии: в каждом звуке была музыка данного образа. Независимо от тесситуры и языка, на котором пела Литвин, в каждом ее слове была ясная и какая-то прозрачная артикуляция. Казалось, что все это дается певице необыкновенно легко, делается неслыханно просто, как будто она на сцене ведет обыкновенный разговор, но это всегда был результат огромного предварительного труда.

Темперамент, взволнованность клокотали в каждой ее фразе, но никогда нельзя было отметить какого бы то ни было напряжения. Искренность ее переживаний начисто исключала у слушателя мысль о каких бы то ни было «приемах» художественного мастерства. Не только страстные душевные порывы, но и невинные слезы юности были у нее так безыскусственны, что слушатель забывал о сценической площадке, об аксессуарах театрального представления, переставал замечать не только не женственный, но и не женский рост певицы, ее толщину, не гармонировавшие с тончайшими нюансами ее лирических интуиции.

В этом огромном теле с самого раннего детства жила необыкновенно чуткая музыкальная душа. Фелии было три года, когда она впервые услышала в исполнении сестры какое-то произведение Бетховена. Впечатление было так сильно, что девочка заплакала навзрыд и бросила куклу, которая разбилась. Ей совали в руки другую, но она отталкивала ее и показывала на рояль.

Фелия Литвин — это, по существу, целая эпоха в певческом искусстве вообще, в области упрочения вагнеровского репертуара в частности. Поэтому мне кажется необходимым рассказать о ней поподробнее, хотя бы с ее собственных слов, то есть на основании ее книги «Моя жизнь и мое искусство», вышедшей в свет в Париже в 1933 году.

Два слова о ее биографии.

Ее прапрадед, выдающийся декоратор и краснодеревщик Шютц, приехал в Россию вместе с Петром I после одного из путешествий царя по Западной Европе. Пользуясь вниманием двора, мастер остался в России навсегда. Его правнук Василий Шютц и был отцом певицы.

Мать ее происходила из аристократической французской семьи, после Нантского эдикта эмигрировавшей в

<Стр. 429>

Канаду. Одним из предков певицы был полковник Джон Мунро, которого Фенимор Купер сделал героем своего романа «Последний из могикан».

Отпрыск обрусевших немцев и канадских французов, Фелия Литвин, считая себя русской француженкой и французской русачкой, имела право гордиться тем, что она во Франции пропагандирует русскую музыку, а в России французскую — и та и другая были одинаково ей близки.

По документам ее звали Франсуазой-Жанной, а дома Фаней. Этого имени она не любила и с радостью приняла имя Фелии, когда ее назвал так знаменитый французский баритон Виктор Морель, хорошо известный музыкантам по премьере вердиевского «Отелло».

В 1903 году Фелия Литвин получила высшее в то время в России звание для артиста — солистки его величества; в 1915 году она в последний раз выступала в России, а в 1916 году, покидая сцену, она по телеграфу обратилась к русскому царю Николаю II с просьбой разрешить ей именоваться и по документам Фелией Литвин (фамилию Литвинова она получила, по-видимому, от своего мужа). Просьба артистки была удовлетворена.

Фелия Литвин родилась в Петербурге в 1863 году в доме на Офицерской улице (ныне ул. Декабристов), против тогдашнего Большого театра, на месте которого сейчас стоит здание консерватории. С пяти лет девочку часто водили в оперу. Семья ее была очень музыкальна: отец играл на нескольких инструментах и даже сочинял музыку, одна из сестер училась играть на фортепьяно у Лешетицкого и дружила с Анной Николаевной Есиповой, которую Шютцы в свое время материально поддерживали, другая училась пению и вышла замуж за знаменитого польского баса Жана Решке, жившего в Париже.