Литвин считала, что в сцене у Нила нужно прежде всего проникнуться ночной атмосферой, сиянием луны, шуршанием пальмовых листьев, магической обстановкой. Свое белое платье артистка драпировала голубой тканью, которая гармонировала с голубой водой реки. Большую

<Стр. 435>

арию Литвин пела исключительно мягко, особенно на низких нотах, и заканчивала ее нежнейшим пианиссимо. Жестов — всегда спокойных, гармонирующих со словами,— минимум. «Будьте нежны и меланхоличны, — напоминает Литвин. — Аида оплакивает свою родину, она хочет умереть, если Радамес ей скажет последнее прости. Уступив требованиям отца, Аида должна принять свое решение выведать у Радамеса его тайну мужественно, поэтому последнюю фразу «О, как я страдаю» нужно петь контральтовым грудным регистром, но без единого толчка. В фразе «Там, среди рощи» нужно максимально облегчить звук и добиваться его ясности, кристальной чистоты и воздушности. Ни одного портаменто, кроме указанных автором! И если вы продержите последнее си-бемоль (в дуэте) на воздушном пиано, вы сорвете гром аплодисментов!»

Следующий же дуэт нужно вести весь на широком звуке, восторженно. Но тесситура трудна, и поэтому ни один толчок не должен иметь места! В последней сцене все должно быть мягко, ни одного выкрика!

«Роль Наташи в «Русалке» я поняла только тогда, когда в 1911 году спела ее в Монте-Карло с Шаляпиным»,— говорит Литвин. В этой роли она предлагает отбросить все оперные приемы, все поведение примадонны. Наташа простая русская крестьянка, любящая, хотя и несколько корыстолюбивая. «Примите русскую душу, даже голос должен стать славянским!»

С наибольшим увлечением рассказывает Фелия Литвин об исполнении вагнеровских партий.

Здесь она рекомендует прежде всего вчитываться в тексты музыкальных драм до тех пор, «пока не почувствуешь себя соучастником этой грандиозной эпопеи». Только в совершенстве зная музыку, хорошо ориентируясь во всем развитии вагнеровского симфонизма, можно браться за исполнение партий — сложнейших психологически, певчески и дикционно. Не следует стараться перекричать оркестр не только потому, что это вредно, а и потому, что во многих случаях надо себя чувствовать его соучастником, членом оркестрового ансамбля.

В вагнеровских музыкальных драмах, подчеркивает Литвин, певец-актер по силе выразительности должен уподобляться воздействию оркестра. Нужно помнить, что речь идет о «сверхчеловеческих страстях».

<Стр. 436>

Для роли Брунгильды Литвин заказала себе алюминиевый щит, — внушительный по виду, но легкий. Поднимая его над головой во время возгласов «Хой-о-хо», она производила очень сильное впечатление.

При фразе «Стой, Зигмунд» в знаменитых байретских спектаклях Брунгильды обычно перекладывали щит из левой руки в правую. Литвин считала это ошибкой. Продолжая держать щит в левой руке, она поворачивалась к залу спиной. Звучность некоторых нот от этого страдала, но логика сценического действия была соблюдена. По возвращении Брунгильды на сцену после знаменитого полета Литвин рекомендует петь очень ритмично, не позволяя себе ни одного замедления. Исполнительница должна помнить, что ее мелодия является продолжением мелодии фагота, следовательно, необходимо дополнительно потрудиться, чтобы сохранить безупречную интонацию. Следующую сцену, написанную в меццо-сопрановой, а местами даже в контральтовой тесситуре, из-за вокальных трудностей принято сокращать, но купюра основательно запутывает слушателя.

Ошибку делают певицы большого роста, когда они плащом окутывают Вотана: это фальшиво, ибо должно быть наоборот.

Для второго акта «Гибели богов» Литвин рекомендует гримироваться таким образом, чтобы глаза казались уже: но ее мнению, это придает лицу трагическое выражение.

«Он, он украл кольцо!» Литвин пела буквально в бешенстве, доходившем до пароксизма. «Я чувствовала, что от бешенства бледнею во время этой сцены», — пишет она.

В первом акте «Парсифаля» Литвин требует для Кундри неприятной внешности, неприятного смеха, неприятного, грубого, скрипучего голоса. Совершенно другой образ мыслился и, по-видимому, удавался ей в сценах с Парсифалем.

Самой любимой ролью и самым совершенным художественным созданием Фелии Литвин была, судя по ее записям, да и по всем отзывам, роль Изольды. «Я растворялась в этой роли, — пишет Литвин, — она глубоко врезалась в мое существо. Выходя на сцену слушать за занавесом увертюру, Литвин никому не позволяла ее отвлекать. Во втором акте Брангена слышит звуки охотничьих рогов, Изольда же слышит только шепот ручья и дуновение

<Стр. 437>

бриза... «Нужно стать самым лучшим инструментом оркестра, к тому же душевно растроганным», — пишет Литвин. Когда Изольда умоляет Брангену потушить свет (условный знак Тристану), она поет горячо и страстно, полнокровным звуком. «Откройте душу любви», — говорит Литвин. «Смерть Изольды анализировать нельзя, ее нужно почувствовать», — заканчивает певица.

Репертуар Литвин определялся в первую очередь (не считая вагнеровских партий) страной, в которой она пела. В Италии это были оперы Доницетти и Верди, во Франции — Гуно, Тома, Сен-Санса и молодых французских композиторов — ее современников, в России она была лучшей Юдифью. Сопрановые Юдифь, Аида, меццо-сопрановая Гертруда («Гамлет»), контральтовая Далила и «для отдыха» Джильда — таков был неповторимый диапазон этой выдающейся певицы. Концертный репертуар ее тоже был огромен: все лучшее, что дали человечеству Бах, Шуман, Шуберт и Мусоргский, не считая современных ей композиторов,— все это преподносилось аудитории в совершенном исполнении.

Огромна (другого слова не применишь) была и ее педагогическая деятельность. Она дала европейским сценам большое количество видных артистов. Из русских певцов полным обновлением своего искусства был ей обязан выдающийся тенор Иван Алексеевич Алчевский. «Созданием ее рук» явилась и блестящая певица с мировым именем Нина Кошиц.

Большой след в вокальной педагогике России оставили Н. А. Ирецкая и Е. К. Ряднов. Оба они учились у иностранцев (Ниссен-Саломан, Виардо, Эверарди), но доказали, что никакая чужеземная школа не мешает, а может помочь овладению русским исполнительским стилем — вживанию в образ, простоте и теплоте исполнения.