Сонки был очень серьезен, словно разъяснял табулатуру некоей черной магии. После разговора с ним я уже не удивлялся, что рецензенты путаются в самых простых вещах.

И я стал сам мысленно «писать» рецензии обо всех певцах, а потом и фиксировать кое-что в тех записях, которыми впоследствии воспользовался для своей книги. Я прихожу к выводу, что, пока у нас не будет необходимых научно обоснованных критериев, все впечатления от голосов и от пения будут крайне субъективными.

Не только пение в комплексе, но и само звукоизвлечение приходится, по-видимому, считать явлением не только физиологического, но и художественного порядка и потому, за небольшими исключениями, воспринимающимся субъективно, а не объективно.

Вокальная наука движется вперед чрезвычайно медленно, а оперные произведения последних десятилетий — особенно начиная с Вагнера и позднего Верди, — так же как неимоверно разросшиеся залы с одной стороны и составы оркестров с другой, требуют прежде всего больших и хорошо натренированных для длительного пения голосов. И так как мы должны всегда учиться, то, невзирая на разноречивость критики, мы должны и к ней внимательно прислушиваться, ища в каждом указании зерно пригодной для себя индивидуально истины.

* * *

О любопытных встречах с некоторыми из названных мной выше рецензентов хочется рассказать.

Зимой 1912/13 года в Петербург приехал семилетний дирижер Вилли Ферреро, впоследствии неоднократный гость Советского Союза. Его приезду предшествовала небывалая реклама, к которой музыканты отнеслись подозрительно. Нот вот накануне его первого выступления в Дворянском собрании назначается открытая генеральная репетиция, и я в половине девятого утра занимаю место в шестом ряду. Рядом со мной усаживается человек лет пятидесяти с проседью на голове и в бороде. Он почему-то нервничает, то надевает, то снимает золотые очки, часто

<Стр. 449>

протирает их, беспокойно ерзает и все время то кому-то кланяется, то отвечает на поклоны. Несколько раз он поглядывает на меня то очень дружелюбно, как будто что-то припоминая, то холодным взглядом, как будто отгоняя воспоминание...

В проходе неподалеку появляется А. К. Глазунов. И вскакиваю и кланяюсь ему, мой сосед приятно улыбается и делает то же самое.

И вдруг отец Вилли Ферреро выводит на сцену своего вундеркинда и ставит его на стол лицом в публику. Мой сосед сразу подается вперед, перестает что бы то ни было замечать вокруг и вперяет глаза в бледного, хилого, ангелоподобного мальчика. Шум в зале стихает, мальчик делает уверенный взмах, и оркестр начинает играть. Мой сосед издает довольно громкое «О, боже!», откидывается назад и, конвульсивно сжав мое колено, сквозь слезы шепчет задыхаясь: «Неужели это явь?» Слезы брызжут у него из глаз, очки запотевают, сняв их, он закрывает глаза, и я слышу два-три всхлипа.

— Успокойтесь, — говорю я ему. — Может быть, его гипнотизируют и никакого особого чуда нет. Смотрите, как его папаша с него не спускает глаз.

В это время мальчик останавливает оркестр и напевает флейтисту мелодию. Это действительно, действительно ни с чем не сравнимое явление, которого, думается мне, гипнозом не достигнешь. Я сам уж не владею собой, но сосед хватает меня за руку и шепчет:

— Ведь это же непостижимо, правда? А толпа молчит! — заканчивает он с возмущением.

— А что же ей делать? —спрашиваю я.

— На колени! — почти громко говорит он. Соседи озираются и шикают на него. Тогда он роняет голову на грудь и начинает почти спокойно слушать, время от времени поднимая глаза на чудо-мальчика и вытирая слезы.

В антракте он просит извинения за причиненное мне беспокойство и представляется: Вальтер, Виктор Григорьевич. Когда я называю свою фамилию, он быстро говорит:

— Я вас как будто узнал, но я был не в состоянии сосредоточиться, чтобы вспомнить вашу фамилию.— И тут же он перебивает себя и говорит: — Я видел его с игрушками в руках... Ведь он совсем ребенок!

Впечатлительность Вальтера меня поразила, и я назавтра

<Стр. 450>

же принялся читать его статьи и какие-то музыковедческие брошюры.

Отличный скрипач, он занимал ответственное место в балетном оркестре Мариинского театра, сотрудничал в «Русской музыкальной газете», писал спокойным хорошим языком и не проявлял ни нервности, ни романтичности. Человек и его труды не были похожи друг на друга.

В зиму 1921/22 года еще трудно было поддерживать дисциплину в театрах на должном уровне.

Но 13 февраля 1922 года произошел случай даже по тем временам из ряда вон выходящий: аккомпанируя танцам Айседоры Дункан под увертюру из «Тангейзера», оркестр сознательно то играл без диезов или бемолей, то вступал неверно и оставался «с хвостом», то, наоборот, «убегал» от дирижера. Дирижировавший Н. А. Малько, зная, что это саботаж, метался справа налево, чтобы хоть как-нибудь свести концы с концами, но поделать ничего не мог.

В качестве редактора «Вестника театра и искусств» я, действуя по поговорке «своя рука — владыка», напечатал 22 февраля под названием «Оркестранты, опомнитесь!» громовую статью, в которой были и такие фразы: «Страшно, что из художественных коллективов вы превращаетесь в скопище бунтующих дикарей»... «Опомнитесь, пока болото, в котором вы начинаете увязать, не стало вам казаться очищающей купелью» и т. д. и т. п.