Некоей «особенностью» многих рецензий была плохо скрываемая пристрастность рецензентов к определенным исполнителям. Я говорю не о случаях прямого подкупа или закулисных комбинаций бульварных газет. Могу напомнить, что контральто Т. Борецкую-Иванову захваливали в некоторых газетах только потому, что она была племянницей всесильного нововременца М. Иванова; что в 1911/12 году рецензент Мор, писавший в нескольких дешевеньких газетах и журнальчиках, не находил ни одного доброго слова для многих петербургских певцов только потому, что был племянником крупного провинциального певца и всячески добивался приглашения его в Петербург. Я не говорю о специально рекламных отзывах и заметках театральных репортеров, о чем говорил Б.

Была пристрастность и «идейно-художественная», так сказать. Например, если вы удачно выступили в опере или с концертным исполнением произведений Мусоргского и Равеля, Танеева и Дебюсси, вам были обеспечены хвалебные или «обтекаемые» отзывы Каратыгина и за исполнение произведений Чайковского и Шуберта, хотя вы сами сознавали, что эти последние вам не очень удаются. То же происходило с отзывами Коломийцова, если вы хорошо исполняли произведения Вагнера. И первый и второй считали, что исполнители любимого ими репертуара стоят значительно выше всех остальных исполнителей уже в силу смелости своих творческих симпатий к мало исполняемому

<Стр. 446>

репертуару, и потому должны быть всячески поощряемы.

«Художественные» симпатии своеобразно преломлялись у нововременской клики: вам намекали, что исполнение произведений Иванова «начинающему певцу» может оказаться чрезвычайно полезным. Когда в 1912 году велись разговоры о предположении поставить оперу Иванова «Горе от ума», намекали, что нужно поднять авторитет народнодомской оперы в «сферах» постановкой новинок, и мы уже сами догадывались, что без угождения Иванову этого в должной мере сделать не удастся...

Но нас, профессиональных артистов, всегда больше всего занимала далеко не редкая противоречивость отзывов одинаково, -казалось бы, эрудированных рецензентов. Об одном и том же выступлении один рецензент писал: «Очень понравился», а другой: «Очень не понравился». Казалось бы, существует какое-то элементарное представление об элементарно объективных вещах, но вот по поводу одного и того же певца вы могли прочитать, что он «легко и свободно посылает свой голос в зал, и потому он так приятно звучит» и (про то же выступление), что он «своим голосом совершенно не владеет». Чем больше мы отмечали таких противоречий в рецензиях о пении и певцах, тем больше приходили к убеждению, что вкусовщина играет первую роль в этих рецензиях, поскольку никаких научных, то есть объективных предпосылок для оценок вокальных явлений не существует. Вот только певцы и вокальные педагоги кое в чем разбираются — слушать же остальных совершенно, мол, бесполезно. Так по крайней мере стало казаться и мне.

Но вот однажды после «Демона» ко мне в уборную является немолодой человек с явно крашеными волосами и с подозрительно черной бородой. На нем непомерно длинный сюртук, необычайно яркий галстук, походка его какая-то кошачья, общий вид малосимпатичный. Он говорит с акцентом и скоро переходит на французский язык — не столько по необходимости, сколько, по-видимому, для эффекта. Он, дескать, очень удивлен разноречивыми отзывами по моему адресу и специально пришел их проверить. Речь его (пересыпается не очень мне понятными терминами, но льется она свободно, и его комплименты обретают плоть и кровь. У меня, оказывается, очень развито сознание и ощущение твердой и мягкой атаки,

<Стр. 447>

замечательно натренирован выдох, превосходен купол и т. д.

Хорошо понимая, как мало я учился, что на сцене я пою всего полгода и не успел еще осознать все то, что моему «сознанию» приписывает крашеный человек, я принимаю его за какого-нибудь горе-педагога, о которых я писал в главе, посвященной киевским «магам», и небрежно спрашиваю, как его фамилия и почему он так авторитетно говорит о специальных вещах. Каково же было мое удивление, когда я узнал, что крашеный человек — всеми уважаемый профессор пения, председатель Петербургского вокального общества С. М. Сонки, в прошлом отличный певец. Его книга уже была в моей библиотеке, но от чтения ее я воздерживался именно потому, что считал целесообразным до ознакомления с ней прослушать курс ларингологии в университете. Книга эта называется «Теория постановки голоса в связи с физиологией органов, воспроизводящих звук» и выдержала большое количество изданий, из которых одно появилось в середине двадцатых годов и до сих пор в какой-то мере сохраняет свое значение.

Через несколько дней я был у Сонки и откровенно рассказал ему, как меня удивило то, что он приписал мне полную сознательность в звуковедении, каковой на самом деле я не обладал. Сонки нисколько не удивился и ответил мне почти дословно следующее:

— Творцы великой болонской школы пения не располагали теми научными знаниями и возможностями, которыми располагает наше поколение. Тем не менее они собственной певческой практикой, в первую очередь благодаря замечательному слуху, создали метод обучения, при котором голосовой аппарат функционирует абсолютно естественно. Это же удается и некоторым современным педагогам и певцам. Очевидно, это удалось и вашему учителю.

Это показалось мне убедительным, и я попросил Сонки заниматься со мной. Он ответил долгим молчанием, после чего, обдумывая каждое слово, сказал:

— Я считаю, что вам лучше попеть годик на сцене, накопить какие-то впечатления от собственной работы и вернуться к вашему учителю Медведеву. Он сам пел несколько горлом, но он, по-видимому, хорошо слышал ваш голос и поймал секрет, как с вами нужно заниматься,

<Стр. 448>

именно с вами... индивидуально... С вашим голосом нужно обращаться очень осторожно... он мне почему-то кажется хрупким.