<Стр. 551>

Глава XI. ТЕАТР МУЗЫКАЛЬНОЙ ДРАМЫ — ТМД

Состояние русских оперных театров в начале нашего века. — И. М. Лапицкий. — М. А. Бихтер.—Георг Шнеефогт. —А. Э. Mapгулян. — А. В. Павлов-Арбенин. — Григорий Фительберг. — Адольф Аппиа. — С. Д. Масловская и другие. — Вопросы репертуара. — О музыке в ТМД. — Режиссерское кредо И. М. Лапицкого

1

Последнее десятилетие прошлого века ознаменовалось коренными переломами и сдвигами в русском оперном театре На смену обветшалым традициям адептов «ушеугодия» стали приходить — и не в одиночку—талантливые, всесторонне одаренные певцы. Блестящей плеядой засверкали имена Мравиной, Забелы-Врубель, Салиной, Каменской, Славиной, Мельникова, Корсова, Хохлова, Стравинского, Яковлева, Тартакова, Медведева, Лодий, Комиссаржевского, четы Фигнер и многих других. Начало нашего века принесло расцвет А. В. Неждановой, М. Н. Кузнецовой-Бенуа, Фелии Литвин, Л. Я. Липковской, А. М. Давыдову, Е. И. Збруевой, М. Б. Черкасской и другим с И. В. Ершовым, Л. В. Собиновым и Ф. И. Шаляпиным во главе.

Огромное значение имели опыты Московской Частной оперы Саввы Ивановича Мамонтова, в которой впервые в истории оперного театра во весь рост был поставлен вопрос

<Стр. 552>

о реалистической цельности оперного спектакля; в один ряд с крупнейшими артистами стали крупнейшие художники-декораторы с М. А. Врубелем, А. Я. Головиным и К. А. Коровиным во главе; режиссеры из шаблонных «разводящих» стали постепенно превращаться в организаторов сценического воплощения единого постановочного плана. В оперный театр стали приходить мастера хорошо организованного, художественно цельного спектакля: П. С. Оленин, В. П. Шкафер, Н. Н. Арбатов, А. А. Санин, В. А. Лосский и другие. По мере сил, эрудиции и таланта все они стремились ликвидировать твердо установившуюся за сто пятьдесят—сто семьдесят пять лет систему концерта в лицах, каковой представляли обычные оперные спектакли.

Делалось много, шла борьба с рутиной, с невежеством, производились опыты переноса в оперу ряда завоеваний драматического театра, спектаклям прививалась общая культура исполнения, всячески поддерживалось стремление отдельных певцов-актеров к развитию выразительно-исполнительских средств.

Некоторые постановки Н. Н. Арбатова, особенно в театре С. И. Зимина («Орлеанская дева», поставленная П. С. Олениным), внушали серьезные надежды на успех новых веяний. Увы, этим надеждам не суждено было вскорости сбыться.

Все эти усилия делались разрозненно и нигде не получили должного развития: с одной стороны, всегда не хватало материальных средств на соответствующую задаче подготовительную и постановочную работу, с другой — почти немыслимо было преодолеть косность певческой массы. За совершенно ничтожными исключениями, вершители судеб оперных спектаклей — певцы — утверждали, что «все это никому не нужные затеи». «Петь нужно, голос нужен, а все остальное — выдумки безголосых людей». Этот «тезис» стоял непреодолимой преградой на пути новаторов, искренне веривших в то, что искусство, стоящее на месте, неминуемо пятится назад.

Новые музыкальные формы, в которых отливалось реалистическое искусство «Могучей кучки» и П. И. Чайковского, успехи итальянского веризма, с которым при всех его отдельных недостатках нельзя было не считаться, настойчиво требовали коренных реформ в оперном театре. И тем не менее к началу десятых годов нашего столетия

<Стр. 553>

наблюдалось значительное отставание культуры оперного театра от русского театрального искусства вообще.

В то время как Московский Художественный театр шел гигантскими шагами вперед, породил огромное количество последователей, благотворно влиял на общий подъем культуры русского театра в целом и содействовал выдвижению отдельных его представителей,— в это самое время на горизонте оперного театра уже не было того выдающегося явления, которое в конце прошлого века представлял театр С. И. Мамонтова.

Крупнейшие артисты этого театра с Ф. И. Шаляпиным во главе и лучшие художники перешли в Большой театр и заложили там основу реформ, которые значительно повлияли на его репертуарную линию. На этот же путь, хотя и не без больших отклонений в сторону модернизма, встал и Мариинский театр.

Однако оба императорских театра далеко не всегда могли удовлетворять вкусам и требованиям передовой интеллигенции. Народный же зритель в эти театры вообще не попадал.

Частные театры не могли с ними состязаться не только по причинам материального порядка, но и потому, что лучшие художественные силы тянулись к императорским театрам.

Артисты Мамонтовской оперы разбрелись по разным сценам. Ни в один частный театр не попало такого количества певцов от С. И. Мамонтова, которые могли бы составить артистический ансамбль и сыграть положительную роль в развитии данного театра. В частности, в Киеве, например, в поле моего зрения попали только А. В. Секар-Рожанский, Е. Я. Цветкова, дирижер Е. Эспозито и какое-то количество исполнителей второстепенных партий. Эти артисты, безусловно, выделялись своими талантами, несомненно являясь носителями культуры Московской Частной оперы, но их разрозненные усилия большого влияния на окружение иметь, естественно, не могли. Во всяком случае, учесть это влияние и отметить его в каких-нибудь конкретных формах вряд ли представляется возможным.

Хотя в это смутное, так сказать, время, более и более укреплялось стремление к коренной реформе оперного театра, однако все продолжало в основном идти по старинке.

Этому способствовала и путаница в теоретических вопросах,

<Стр. 554>

продолжавшаяся долгие годы. Казалось, наши критики-классики давно разъяснили, что такое реализм; казалось, в принципе многое, что говорится о реализме в драматическом театре, приемлемо с учетом специфики и для оперного театра. Казалось, попытки отделить реализм от левых загибов и декаданса, с одной стороны, и крайнего натурализма — с другой — не только освещены в печати и на всяких дискуссиях, но и удачно воплощены на сцене Московской Частной оперы, у режиссеров П. С. Оленина, В. П. Шкафера и особенно у А. А. Санина. Но споры еще продолжались.