<Стр. 557>

может быть, нельзя, но как-то все же необходимо этим заняться! Это было тем очевиднее, что отдельные попытки улучшить положение оперного театра не прекращались. В одной постановке Николай Николаевич Арбатов, в нескольких — талантливый исполнитель характерных партий, в частности партии Шуйского, Василий Петрович Шкафер, во многих — Петр Сергеевич Оленин — прекрасный баритон на характерные партии и режиссер — не без успеха боролись с рутиной и значительно поднимали тонус (пусть пока только своих) спектаклей.

Может быть, они были ярыми противниками гастрольной системы как таковой, но, однако, в тисках не от них зависевших условий они против этого вредного и на том этапе неистребимого зла бороться с должным успехом не могли. А это основательно снижало их успехи.

Благодаря стечению обстоятельств, в частности поездкам С. Дягилева за границу, в значительной мере всех их опережал А. А. Санин. В общем, однако, и его деятельность могла только подчеркнуть, что оперный театр серьезно, но отнюдь не безнадежно болен, а лечение его очень замедлено.

Нужно тут же отметить, что им всем вместе и даже каждому в отдельности очень помогала прогрессивная печать: каждый их успех поднимался на щит, в то время как каждая ошибка рутинеров и халтурных антрепренеров подхватывалась и даже раздувалась сверх меры. В. Г. Каратыгин, Н. Финдейзен, А. П. Коптяев, Ив. Липаев, а особенно В. П. Коломийцов и Ю. Энгель — каждый со своей особой колокольни — буквально вопили о необходимости коренных реформ. Но они почти все поголовно впадали в одну и ту же ошибку.

Не вникая в сущность принципиальной разницы между музыкальным спектаклем и немузыкальным, не задумываясь над этим кардинальным вопросом, они ратовали за применение в оперном театре такого же подхода к спектаклю, какой имел место в драматическом: «максимум близости к жизни» путем детализации и насыщения спектакля натуралистическими подробностями. Особенно рьяно выступал в этом духе композитор В. И. Ребиков.

Положение театров становилось более и более катастрофическим: все старое изведано, новое неизменно либо проваливается, либо удерживается короткое время. Тогда родилась снобистская реакционная теория об отмирании

<Стр. 558>

оперы как ненужного народу жанра. Эта «теория» имела своих адептов. Некоторые критики утверждали, что опера потому пользуется успехом, что она доступна любой массе и привлекает ее дешевой красивостью блестящей мишуры. Как известно, говорили эти критики, только то художественное произведение ценно, которое построено гармонично. Но разве есть хоть один оперный спектакль, в котором текст соответствовал бы музыке (или наоборот), а исполнение было бы им адекватно? Больше всего их раздражала канонизация оперных форм, более или менее однообразное построение оперных сюжетов, некий шаблон музыкальной и сценической архитектоники. Превалирование одного компонента над другим (декораций над постановкой, пения двух-трех выдающихся гастролеров при среднем или плохом составе исполнителей, самого пения артистов над их игрой, оркестра над хором и т. д.) нарушает цельность впечатления; оперная поза априори фальшива; толстые перезрелые матроны невыносимы в ролях Маргариты или Кармен, Лизы или Ольги; обрюзгшие тенора с брюшком недопустимы в Ленском и т. д. и т. п., без конца. Между тем подбор певцов и певиц происходит — и не может не происходить — по признаку наличия соответствующего голоса.

Многие из этих претензий были, конечно, справедливы, но оппоненты не без резона возражали по двум линиям: 1) все трудности, присущие оперному театру, мы видим и в драме, хотя там нет добавочных затруднений, специфичных для музыкального театра, и 2) опере как жанру, по самой специфике своей условному, нужно простить и некоторые условности ее сценического воплощения. Ибо театр существует для массы, а масса, невзирая на все возражения критиков, очень любит синтетизм полнокровного оперного спектакля.

Снобы указывали, что опера в целом куда менее ценное искусство, чем живопись, например, или симфоническая музыка, что ни один оперный спектакль не стоит и не может стоять на такой высоте, как картина Рембрандта или симфония Бетховена. Но и снобы тут же признавали, что не только опера в целом, но часто и отдельные компоненты — постановка, тот или иной исполнитель и т. п.— обладают непреоборимой притягательной силой. И опера устояла. Ибо давно известно, что все стойкое и жизнеспособное выживает и выходит из кризисного состояния

<Стр. 559>

окрепшим. Так случилось и с русским оперным театром. Шедевры русской классики стали отвоевывать все больше и больше места в репертуаре театров. Ретроспективно этот факт представляется большим вкладом в русское искусство, в первую очередь со стороны певцов.

Оперные артисты, не слишком податливые на приманки декаданса, не только — пусть невероятно медленно, но постоянно и упорно — овладевали русским реалистическим певческим искусством, но порой бессознательно, то есть под неосознанным, но неминуемым воспитательным влиянием передовых певцов с Ф. И. Шаляпиным во главе, неустанно его развивали. Это обстоятельство поддерживало тяготение к реалистическому репертуару. Русские певцы стали проявлять все больше интереса к русской классике. И благотворные результаты не преминули вскоре сказаться.