Однако оставалось неопровержимым фактом, что театр, как говорил еще Н. В. Гоголь, «это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра». И вот какие чувства возбуждать в зрителе, куда его вести и как вести стало в те годы предметом острых споров.

Только-только возник и уже хирел театр В. Ф. Комиссаржевской, восходила звезда В. Э. Мейерхольда, где-то зарождалась мысль о Старинном театре, маячил на горизонте талантливый новатор К. А. Марджанов, и всеми умами владела тревога за МХТ, в котором начал экспериментировать Гордон Крэг.

Не зная, на кого и на что ориентироваться, оперные театры снова и снова возвращались к тому, что единственно верный барометр театральной погоды — это «касса». Но кассовая «погода» была ненадежной. Три четверти частных предприятий оканчивались крахом в одном месте и через короткое время снова возникали только для того, чтобы так же бесславно погибнуть в другом.

Гастрольная система со всех точек зрения себя изжила. Исключения, которые составляли Ф. И. Шаляпин и еще несколько певцов, в расчет принимать, разумеется, не следует. Да и с ними случались аварии!

Чем ярче была личность гастролера, тем тусклее и невзрачнее казались люди, окружавшие его на сцене. И слепой в то время увидел бы, что гастрольная система разрушает театр в целом: если один исполнитель стоит головой выше всего остального состава и весь ансамбль в художественном смысле стелется у его ног, то выделяются только отдельные сцены, а все остальное уходит в тень. В результате уничтожается ряд ценнейших достоинств произведения: его композиционная структура, его архитектоника,— а следовательно, страдает и содержание.

<Стр. 555>

Художественная деградация преследовала в таких условиях и самого гастролера: вне постоянного театра с его дисциплиной рядовых и вновь создаваемых спектаклей развитие артиста останавливалось, репертуар суживался, постепенно падало стремление к преодолению новых задач, снижалось и творческое напряжение. Артист начинал опираться на голое ремесло, это последнее порождало шаблон. А все вместе неминуемо вело гастролера, если только он не был Шаляпиным или Собиновым, к регрессу.

Но этого мало. Если гастролеры в известной мере подымали финансовые дела театра, то после их отъезда, как правило, наступал спад сборов: с одной стороны, пропадал повышенный интерес, с другой — обычное повышение цен на спектакли с гастролерами истощало карманы театральной публики, в общем не очень многочисленной.

Наконец, далеко не редкостью бывали гастролеры, которые на это звание никакого права не имели. На спектаклях с их участием сборы нередко падали значительно ниже ординара. Об этом буквально вопила специальная пресса.

Чтобы больше не заниматься этим вопросом, я напомню только, что, передавая дирекции Большого театра свою оперу «Наль и Дамаянти», А. С. Аренский поставил категорическое условие: ни под каким видом не занимать в этой опере Шаляпина или Собинова, так как они подчинят оперу себе и после них на нее никто ходить не будет...

В довершение всего после «Золотого петушка» ни русские, ни западные композиторы ни одного нового выдающегося произведения музыкальным театрам предложить не могли. Составленные с предельной аккуратностью немецкие справочники свидетельствуют, что с 1883 по 1913 год в Германии поставлено пятьсот двадцать опер, из коих триста четырнадцать — или по десять на год! — принадлежат перу немецких композиторов. Однако мы не могли бы насчитать и десятой доли названий, которые стали бы музыкально-историческими явлениями и вошли бы в так называемый «ходовой» репертуар. Опер на животрепещущие темы, которые стали бы популярными, не оказалось, по-видимому, и в остальных двухстах шести опусах не немецких композиторов.

Оскудение русского оперного творчества в значительной мере связывалось с состоянием крупнейших оперных театров, в первую очередь «казенных». Обилие певцов,

<Стр. 556>

которые не признавали пения не итальянского характера; боязнь дирекции промахнуться в выборе; поспешные, недостаточно хорошо подготовленные постановки; трудность проникновения новой оперы на хорошую сцену — все эти обстоятельства не могли стимулировать оперное творчество. В то время как драматический театр всегда откликался на современные настроения передовых общественных кругов, композиторы А. С. Аренский, М. М. Ипполитов-Иванов, С. В. Рахманинов и другие сюжетами своих опер уходили в прошлое, в мир, уже не созвучный той эпохе. Западные композиторы либо под влиянием Вагнера занимались мифологией, либо уродовали литературную классику, причем и в том и в другом случае их музыка не достигала большой художественной высоты. Ни опера Массне, ни Рихард Штраус, ни даже усиленно пропагандируемый Вагнер конкурировать с устоявшимся старым репертуаром не могли. Отвечавшие же настроениям декадентской эпохи чахлые произведения рождались в сравнительно большом количестве, но и они скоро сходили со сцены. Возникавшее формалистическое «новаторство» шло наперекор реализму, к которому все здоровые элементы тянулись вопреки усилиям декадентов. Назрел кризис оперной драматургии. Его пытались разрешить веристы и импрессионисты всех мастей. Однако количество их наиболее привлекательных произведений было так невелико, что о кардинальном разрешении ими репертуарного кризиса речи быть не могло, они не стали ни кассовыми, ни народными. Оперные произведения Дебюсси и Равеля не прививались даже во Франции.

Оперный театр почти целиком стоял в стороне от упадочных влияний: его косность и традиционализм служили ему броней. Но попытки создать «подходящий» репертуар все же делались. Достаточно напомнить, что на протяжении какого-нибудь десятилетия «Сестра Беатриса» Мориса Метерлинка привлекла к себе трех русских композиторов: Б. К. Яновского, А. Т. Гречанинова и А. А. Давидова. Будто света в окне только и было, что эта тема. В том же направлении развивалось творчество В. И. Ребикова.

В постановочных вопросах декадентских влияний почти еще не ощущалось. Но все же, когда В. Э. Мейерхольд стал работать в Мариинском театре, своими постановками он заставил задуматься истинных любителей оперы: так реформировать театр, как это делает Мейерхольд,