Если в конце прошлого века встречались труппы, в которых долю русского репертуара составляло двадцать — двадцать пять процентов названий, то теперь в Саратове или Перми мы имели русских опер примерно сорок семь и пятьдесят три процента (шестнадцать русских и восемнадцать иностранных опер за 1907 год).

Если в прошлом веке сезоны в театрах, за исключением казенной оперы, открывались «Аидой», в которой показывались лучшие силы труппы, то теперь тут и там начинали одной из опер Чайковского, а то и с «Жизни за царя» — одно время, правда, находившейся под негласным бойкотом; не из-за пренебрежения к ее достоинствам, разумеется, а потому, что черносотенная организация «Союз русского народа» пыталась превратить ее в свое знамя.

Наконец, гастролеры стали требовать для своего первого выхода не «Гугенотов» или «Кармен», а «Пиковую даму»; не «Фауста» или «Ромео и Джульетту», а «Евгения Онегина» и т. д. Больше того: «Демон» и «Евгений Онегин» твердо вошли в репертуар итальянских гастролеров — теноров и баритонов в первую очередь. Не следует забывать и то, что уже в 1904 году петербургский итальянец Гвиди, купец и импрессарио, строил свой очередной сезон на планах ставить почти исключительно русские оперы. На первых порах он этот план и выполнял.

Взаимно влияя друг на друга, все эти обстоятельства, вместе взятые, содействовали расширению кругозора оперного зрителя, росту его национального художественного

<Стр. 560>

самосознания, повышали его требования. Малейшее же удовлетворение этих требований в свою очередь увеличивало интерес к опере и стимулировало дальнейшее развитие оперного театра — обстоятельство, которое близорукие «исследователи» и прочие «болельщики» оперы ни вовремя разглядеть, ни впоследствии как следует оценить не смогли.

Одновременно увеличивалось разочарование в италь-янщине — репертуарной и певческой. О падении вокального искусства у большинства итальянских певцов говорили, что называется, на всех перекрестках. Сокрушительный удар «невестам африканским» и гастролям всяких горлодеров нанесли две талантливые сатиры В. К. Эренберга — «Вампука» и «Гастроль Рычалова», причем имя Вампуки стало нарицательным.

После подъема сезона 1906/07 года сезон 1907/08 года по непонятным мне причинам стал для оперных театров, кроме киевского, катастрофичным. В Тифлисе театр сдали М. М. Бородаю без торгов и бесплатно, так как никто другой на него не зарился. В Варшаве были объявлены торги, чтобы сдать и правительственный театр в частные руки. Рост расходов и плохая посещаемость разорили арендаторов петербургского «Аквариума», казанско-саратовского антрепренера В. С. Севастьянова и т. д. и т. п. И специальная печать опять получила повод для постановки во весь рост вопроса о необходимости оперной реформы.

А осенью 1908 года в театральном отделе «Биржевых ведомостей» стали появляться «Письма о театре» за подписью И. М. Михайлова. Бичуя тех, кто торгует в «храме искусства», автор восстает против «крайних выходок» в театре. Приведем несколько цитат.

«Искусство не праздная забава... Публика более чутка, чем думают... Она по привычке приходит в театр. Обманутая вчера, она надеется сегодня услышать новое слово...». «Современный бард... заменивший звонкую лиру счётами, тщетно пытается затянуть вещую песню...». «Не такая песня нужна людям, пришедшим в театр». «Ни крайний реализм, ни туманные выходки импрессионистов, ни символизм, ни романтика не создадут сами по себе интереса к театру». «Мало отвечает времени репертуар...». В другой статье Михайлов пишет: «Нельзя требовать от публики, чтобы она изучала

<Стр. 561>

художественное произведение со словарем в руках, нельзя признавать за художником право творить только для избранных...». «Я отрицаю аристократию в искусстве — пошлое слово, порожденное пресыщением и неумением говорить с массой...».

«Убоявшись классической прямой линии, новое искусство установило последний прием и возвестило принцип: не труд, не знание — только талант. Последний условен, его не докажешь, и на 90 процентов искусство заполнили представители «ни труда, ни знаний» с сомнительной талантливостью и с полным отсутствием школы, зато с широкой свободой в сфере личных интересов и с непоколебимым решением подделываться под дурной вкус потребителя...».

В третьей статье Михайлов спрашивает:

«Может ли современный театр быть, не говоря уже о храме, хотя бы школой? Для того и другого необходима прежде всего идейность предприятия, а ее-то и нет почти ни в одном театре. Московский Художественный театр чуть ли не единственный пример чисто идейного театра».

Статьи И. Михайлова встретили хороший отклик, их стали цитировать, хотя тут же указывалось, что против его тезисов никто не спорит,— но кто же тот, кто сможет их провести в жизнь, коль скоро сам автор констатирует падение интереса к театру?

Заинтересовались автором этих статей. Выяснилось, что он молодой режиссер, уже сделавший несколько попыток провести свои идеи в жизнь, но неизменно терпевший поражение. В Московском Большом театре он имел несколько стычек с дирекцией из-за косности, с «самим» Шаляпиным из-за различных точек зрения на вопрос о костюмах. «Пожалуй, — говорили ему, — все это разумно, но, право же, в этом нет особой надобности».

Весной 1908 года в московских газетах стали появляться сообщения о предстоящем уходе И. М. Михайлова из Большого театра. И вот как к этой новости отнеслась печать. В одной газете писали: «Не верится, чтобы дирекция в своем стремлении к ухудшению дела дошла до того, чтобы отпустить единственного толкового режиссера».