Испытав благотворное влияние Шумана, Метнер отнюдь не становится его эпигоном, так как сам обладает яркой композиторской индивидуальностью: «Надо очень любить Шумана, чтобы, не подражая ему, а творя оригинально и вполне самостоятельно, быть ему так близким» [2], - писал А. Б. Гольденвейзер.

В сонате четыре части: первая - романтически взволнованное Allegro, вторая - «Интермеццо», причудливо стремительное скерцо мендельсоновского плана, третья - медленная часть с благородно-строгой темой напоминает балладу, проникнутую тонкой поэзией; монументальный финал (наименее удавшийся композитору) был задуман как обобщающая синтетическая часть. Однако Метнеру не удалось подчинить калейдоскопически быструю смену образов стройной логике развития. Отсюда и рапсодически-мозаичный характер финала, в котором молодой композитор еще грешит излишней многословностью.

В этом раннем опусе уже сказывается типичная в будущем для Метнера трактовка цикла: четыре части со-

[1] До сонаты пр. 5 Метнером были написаны четыре сонаты, оставшиеся неопубликованными.

[2] А. Борисов. (А. Б. Гольденвейзер). Библиография. «Музыкальный мир», 1905, № 4, стр. 45.

«стр. 20»

наты рассматриваются не как обособленные, а как звенья одной цепи; вторая, третья и четвертая части следуют одна за другой без перерыва; вторая и третья завершаются общей по музыке кодой; кульминация финала строится на материале побочной партии первой части и т. д. Ведущие темы сонаты связаны интонационным единством.

Написанная на заре композиторской деятельности Метнера, соната op. 5 свидетельствует о его поисках новых форм, обогащающих жанр сонаты чертами поэмности.

26 марта 1903 года Метнер выступает в Малом зале консерватории с программой, впервые включающей и его собственное сочинение - четыре «Картины настроения» op. 1. Начиная с этого времени, каждое законченное сочинение Метнер обычно исполнял в программе очередного концерта. Постепенно в репертуаре пианиста все большее место начинают занимать собственные сочинения. Начиная с 1906 года, ежегодные авторские концерты Метнера становятся и своеобразными композиторскими «отчетами».

Пианистическое искусство Метнера получает известность и за рубежом. В 1904 году он дает несколько концертов в Германии, где с большим успехом исполняет произведения Баха, Бетховена, Шумана и свои собственные. Концертная деятельность Николая Карловича продолжается и в Москве. Знаменательным событием «исполнительской биографии» Метнера стал концерт, который состоялся 31 октября 1906 года. Он впервые исполнял недавно законченные две сказки op. 8. три сказки op. 9, три дифирамба op. 10 и две сонаты из «Триады» op. 11 (№ 1 и 2).

Цикл сказок op. 8 включает две контрастные по характеру и движению пьесы. В первой медленной лирико-повествовательной сказке Метнер знакомит слушателя с героями рассказа. Неторопливо льется музыкальная речь,

«стр. 21»

постепенно вводятся новые образы. Повесть же о напряженных жизненных перипетиях, о глубоких переживаниях и смятенных чувствах раскрывается во второй, бурно-взволнованной сказке. При таком замысле цикла композитор одновременно стремится и к яркой внешней контрастности, и к большому внутреннему единству сказок. Различные по настроению и движению темы обеих пьес вырастают из единого мелодического ядра, интенсивное развитие которого ясно ощущается в музыке сказок. Объединяет сказки и многократное появление темы-эпиграфа, которая становится как бы «словами от автора»:

Не меняя своего мужественно-величественного облика, тема-эпиграф начинает и завершает обе сказки и особенно активно включается в развитие второй. Цикл сказок op. 8 обнаруживает многие черты, которые станут типичными для этого жанра: контрастность образов, восходящих к единой тематической основе, широкое применение полифонических приемов, относительная простота фортепианной фактуры.

В 1906/07 году Метнер проводит около года в Германии, выступая в Берлине и Лейпциге с обширной программой из собственных сочинений. Путешествуя по Германии, стране многовековой культуры, Метнер знакомится с ее художественной и музыкальной жизнью. Но многие явления немецкого искусства и прежде всего

«стр. 22»

музыка производят на композитора тяжелое впечатление: «Конечно, нам в Москве и не снились те колоссальные художественные впечатления, которых здесь не оберешься. Но нам и не снились многие позорные явления, свидетелями которых я был здесь» [1], - пишет Метнер из Германии; он имел прежде всего в виду Макса Регера и отчасти Рихарда Штрауса. Отношение Метнера к этим художникам диктовалось чисто субъективным неприятием их творчества, и оценка его не была верной. Но по существу именно в те далекие годы начинает складываться специфически метнеровская позиция в искусстве, фактически изолируюшаяся от магистрали большой музыкальной жизни: справедливо негодуя против чисто формальных поисков ряда модернистских «новаторов», Николай Карлович остается совершенно пассивным к биению пульса современности, которая все настойчивее заявляет о себе в творчестве наиболее талантливых художников XX века.

Однако Метнер интересовался новыми сочинениями композиторов XX века и выносил многим из них суровый приговор лишь после тщательного изучения и многократного прослушивания. Так, например, он пишет А. Ф. Гедике: «Я со Львом Эдуардовичем и Зязькой собираемся читать новых композиторов: Domestic’y Штрауса, Заратустру его же, сочинения Регера, Зиндинга и других авторов. Да, между прочим, еще 3 скрипичных сонаты Регера, о которых я тебе говорил… Я буду молчать… Приходи непременно» [2].

[1] Письмо Н. К. Метнера к А. Ф. Гедике от 4/22 января 1907 года. Государственный центральный мучен музыкальной культуры имени M И. Глинки, фонд 132, № 583. Далее ссылки на материалы Музея будут даваться сокращенно: ГЦММК.