Следующая за кличем основная тема интродукции - одно из прекраснейших лирических откровений Метнера. По-рахманиновски широкая, распевная, она как бы «нигде не кончается», разливаясь множеством мелодических ручейков вязкой метнеровской фактуры [1]. С кличем «Слушайте!» связана главная партия первого allegro - задушевная мелодия, внутренне теплая и динамичная:

В первом разделе сонаты Метнер стремится к ясной и стройной форме. Главная и связующая партии даны как единый раздел, представляющий показ (главная партия) и развитие (связующая партия) первой темы.

[1] Создавая второе allegro «по материалам первой части», Метнер в качестве главной партии возьмет тему интродукции в ритмически измененном виде.

«стр. 34»

Иную образную сферу составляет тема побочной партии: нарочито статичная, она звучит как просветленный лирический хорал:

Хоральный образ побочной партии проходит в сонате большой путь развития: через фантастически-призрачные метаморфозы в разработке к кульминационному звучанию в коде. Здесь композитор как бы «спускает ее на землю», чтобы закружить в страстном, безудержном танце.

Монументальность замысла, обилие ярких образных контрастов, оригинальность решения общей конструкции формы свидетельствуют о зрелом, отточенном мастерстве композитора.

Закончив работу над сонатой 21 декабря 1911 года, Метнер сам почувствовал, что этому сочинению тесно в рамках фортепианного изложения и предполагал сделать ее оркестровый вариант [1].

Первое исполнение сонаты состоялось в Москве, в авторском концерте Метнера 14 февраля 1912 года. Судя по откликам прессы, среди слушателей не было равнодушных. Одни, отдавая должное мастерству композитора, все же упрекали его в излишней конструктивной сложности, умозрительности, считали, что соната лишена непосредственности высказывания: «С точки зрения цельно-

[1] Об этом рассказывала автору брошюры А. М. Метнер.

«стр. 35»

сти замысла, эта соната прямо шедевр, и по мастерству фактуры она является прямо исключительной, но что же делать слушателю или чтецу сонаты, если от этой неумолимой логики на него веет холодом рефлексии? Соната сильно, мастерски сделана, она даже не пропитана схоластикой или академизмом, но взор автора устремлен в такие дали, куда не пойдет за ним почти никто» [1]. Другая группа критиков принимала сонату безоговорочно. Н. Я. Мясковский, в частности, писал: «ни одно произведение не удовлетворяло меня более, нежели замечательная, я думаю, даже гениальная e-moll’ная соната (op. 25 №2)» [2].

В эти же годы Метнер создает и самые известные циклы сказок - op. 14, 20, 26, 34 и 35. В 1912 году за три тетради песен Гете (op. 6, 15, 18) Николаю Карловичу присуждается Глинкинская премия [3].

Существенной вехой в биографии композитора стал 1913 год, положивший начало его творческой дружбе с Рахманиновым. Тесный творческий контакт Рахманинов- Метнер при всей несхожести их творческих индивидуальностей до некоторой степени напоминает дружеский и композиторский союз Чайковского и Танеева. Здесь как бы взаимно «уравновешивались» патетика и открытый эмоционализм Чайковского и Рахманинова со строгой логикой мысли и тягой к классическим образцам

[1] Гр. Прокофьев. Сочинения Н. Метнера. «-Русская музыкальная газета», 1913, № 3, стр. 70.

[2] Н. Мясковский. Н. Метнер. Сборник «.Статьи, письма, воспоминания», т. II, стр. 109.

[3] Ежегодные Глинкинские премии за лучшее произведение, написанное русским композитором, были учреждены М. П. Беляевым в 1884 году. Первую Глинкинскую премию получили Балакирев (Увертюра на русские темы), Бородин (первая симфония), Кюи (сюита для рояля со скрипкой), Лядов («Бирюльки»), Римский-Корсаков («Садко»), Чайковский (увертюра «Ромео и Джульетта»).

«стр. 36»

в музыке Танеева и Метнера. Личное общение Метнера и Рахманинова началось еще в конце 900-х годов, но их встречи в Берлине в 1913 году положили начало настоящей близости между ними. Однако совершенно разные по складу характера, Рахманинов и Метнер не сразу соединились в той большой, искренней творческой и человеческой дружбе, которая так согревала Метнера особенно в зарубежный период его жизни. Привыкший вести глубоко философские беседы в семье, спорить о прочитанных книгах, об открытых для себя тех или иных художественных явлениях, Метнер искал подобного общения и при своих свиданиях с Рахманиновым. Последний же не любил отвлеченно-философских разговоров, предпочитал молчать и всегда подчеркивал, что очень любит и уважает самого Николая Карловича, но избегает его обязательных философских диспутов. Это чувствовал и сам Метнер, который с горечью писал: «Я знаю Рахманинова с юношеских лет. Вся моя жизнь проходила параллельно с его жизнью, но ни с кем я так мало не говорил о музыке, как с ним. Однажды я даже сказал ему, как я хочу поговорить с ним о некоторых проблемах гармонии. Его лицо сразу стало каким-то чужим, и он сказал: «Да, да в другой раз». Но он никогда больше к этой теме не возвращался» [1].

В Рахманинове Метнера привлекало самозабвенное служение настоящему искусству, углубленная работа над каждым сочинением, строго критическое отношение как к своему творчеству, так и к исполнительству. Рассказывая об одном из дирижерских триумфов Рахманинова (с исполнением симфонии Моцарта соль минор), Метнер вспоминал: «…то, что нам казалось высшим достижением, для него самого было лишь одной из ступеней к

1 См. М. Ш а г и н я н. Воспоминания о С. В. Рахманинове. Сборник «Воспоминания о Рахманинове». Цит. изд., стр. 206-207.