перспектива в качестве «мирового целого» (или, иначе говоря, «Россия» в

качестве единства исторического источника разных и всех лирических

сюжетов) исключает трактовку любого конкретного образа как идеального,

всеохватывающего. Только в третьем томе по-настоящему каждый лирический

персонаж начинает жить своей индивидуальной, «самодеятельной» жизнью, не

становясь недосягаемым образцом для соседа. Это в особенности отчетливо

видно в «Страшном мире», поскольку именно здесь наиболее явно происходит

встреча истории с современностью; поэтому «Страшный мир» в тех или иных

формах соотносится со всеми другими разделами книги. Так, в стихах

любовной темы это видно очень остро (Блок — один из крупнейших поэтов

любви в мировом искусстве). «Мировое целое», предположим, достаточно ясно

выступает именно в соотношении со «страшным миром» в стихотворении «В

ресторане» (датировано 19 апреля 1910 г.), присутствующем во всех (начиная с

журнальной) публикациях «Страшного мира»:

Никогда не забуду (он был, или не был,

Этот вечер): пожаром зари

Сожжено и раздвинуто бледное небо,

И на желтой заре — фонари.

Конечно, и «бледное небо», и «желтая заря» на нем, горящая, как пожар, и

подчеркнутое сомнение героя в том, исчерпывается ли смысл происходящего

только его индивидуально-конкретной формой или все это имеет несравненно

более общее значение (и потому-то герой сомневается, было ли это вообще), —

все это говорит о цепи «мировых» событий, в которой мгновенно возникает

страсть-пожар, ассоциирующаяся с желтой зарей на бледном небе,

переплетающаяся или даже способная меняться местами с ней. В дальнейшем

развитии темы ресторанная музыка включается в эту тему любви,

вспыхивающей как «мировой пожар», — в качестве «мирового оркестра», того

«музыкального напора», который для Блока представляет собой основу

истории. Наконец, «мировые силы» охватывают сам образ предмета любви —

неизвестной женщины, встреченной в ресторане, — в знаменитой строфе,

метафорически «вдвигающей» образ женщины целиком и полностью в

«мировое целое»:

Ты рванулась движеньем испуганной птицы,

Ты прошла, словно сон мой, легка…

И вздохнули духи, задремали ресницы,

Зашептались тревожно шелка.

Женщина становится тревожной, чем-то испуганной птицей, включающейся в

столь же тревожный пейзаж, а метафорические глаголы второй половины

строфы, одушевляющие «шелка» например, одушевляют и окончательно

включают и весь пейзаж и антураж в «мировое целое», в «мировой оркестр».

Но здесь надо сказать, что от такого «одушевления», взаимопроникновения

обеих сторон темы происходят изменения и в «мировом оркестре», по

сравнению с аналогичными стихами и темами во втором томе.

«Одушевленные» шелка включаются в данном случае в «мировое целое», не

переставая быть шелками, читатель ни на минуту не усомнится в том, что

рассказывается тут о вполне конкретной встрече, и только о ней, но

рассказывается о ней в ее «мировых связях», т. е. о таком взаимопроникновении

«общего» и «частного», «личного» и «исторического», где ни одна сторона не

подавляет другую. Обе стороны здесь взаимосвязаны, но не уничтожается ни

одна из них. В аналогичных стихах второго тома, даже там, где Блок

«прорывался» в свое собственное будущее, давая частное и общее в их

переходах и взаимосвязях (как, скажем, в стихотворении «Твоя гроза меня

умчала…»), подобные переходы осуществлялись на основе взаимозаменимости

сторон, их полной равнозначности. Между «личным» и «общим» ставился знак

равенства: «гроза» трагической страсти уподоблялась, в сущности,

революции, — аналогия полностью покрывала конкретные качества обеих

сторон, так что не возникал даже вопрос об индивидуальных особенностях

каждой из сторон аналогии. Там, где по самой логике материала и сюжета

подобная полная аналогия была невозможна, как, скажем, в «Незнакомке»,

появлялся разрыв, дуализм; в конечном счете подобный разрыв привел к

противостоянию «Заклятия огнем и мраком» и «Вольных мыслей»,