этой вражды именно в специфически содержательной, идейной тенденции

творчества Блока, опять-таки, по его мнению, исторически не случайно

выливающейся в особые театральные качества лирической поэзии. Со страниц

поэтических сборников Блока встает особого типа лирический образ; он во

многом подобен театральному образу — сама же эта театральность таит в себе

некую идею, по мнению Эйхенбаума неприемлемую для младших

современников поэта и вообще несостоятельную. Вот как конструирует и

истолковывает основной лирический образ поэзии Блока Эйхенбаум:

«Призывая нас от “бледных зарев искусства” к “пожару жизни”, Блок увел нас

от подлинного искусства, но не привел нас к подлинной жизни. Он стал для нас

трагическим актером, играющим самого себя. Вместо подлинного (и

невозможного, конечно) слияния жизни и искусства явилась жуткая,

разрушающая и жизнь и искусство, сценическая иллюзия. Мы перестали видеть

и поэта, и человека. Мы видели маску трагического актера и отдавались

гипнозу его игры. Мы следили за мимикой эмоций, почти не слушая слов.

Рыцарь Прекрасной Дамы — Гамлет, размышляющий о небытии — безумный

прожигатель жизни, пригвожденный к трактирной стойке и отдавшийся

цыганским чарам — мрачный пророк хаоса и смерти — все это было для нас

последовательным, логическим развитием одной трагедии, а сам Блок — ее

героем. Поэзия Блока стала для нас эмоциональным монологом трагического

актера, а сам Блок — этим загримированным под самого себя актером»4. Таким

образом, «вражда» к поэзии Блока объясняется тем, что поэзия эта содержит

стремление к «слиянию жизни и искусства». Подобное стремление, по

Эйхенбауму, иллюзорно, обманчиво. Блок «обманул» своих современников,

уверив их своим искусством в возможности подобного слияния. Такой подход к

вопросам взаимоотношений искусства и жизни, по Эйхенбауму, — одна из

старых и ошибочных традиций русской литературы, «здесь Блок совершенно

совпадает с близким ему по духу Ап. Григорьевым…»5.

Конечно, попытки Эйхенбаума той поры (1921) полностью оторвать

искусство от жизни, противопоставить их друг другу чужды нам сегодня,

неприемлемы для нас. Сам вопрос о взаимоотношениях искусства и жизни —

как у Блока, так и у Ап. Григорьева — Эйхенбаум толкует тоже не совсем верно,

3 Эйхенбаум Б. М. Судьба Блока. — В сб.: Об Александре Блоке Пг., изд.

«Картонный домик», 1921, с. 42.

4 Эйхенбаум Б. М. Судьба Блока — В сб.: Об Александре Блоке, с. 44.

5 Там же, с. 50.

минуя или неточно интерпретируя драматическую сложность этой проблемы у

каждого из писателей. Однако голос Эйхенбаума в данном случае — голос

современника. Для нас важно то, что этот современник (притом современник

пристрастный или даже «враждебный») вынужден признавать и по-своему

объяснять факт, являющийся сам по себе реальным, объективно

существующим: взаимосвязанность в лирическом искусстве Блока проблем

«жизни» и «театра». Не приемлющему Блока Эйхенбауму ясно, что

специфические качества поэзии Блока (вторжение «театра» в область «лирики»)

объясняются жизненной позицией поэта; важна тут постановка проблемы,

требующей совершенно иных решений, чем у Эйхенбаума.

Точно такой же оказывается постановка проблемы взаимоотношений

искусства и жизни в блоковском творчестве у Ю. Н. Тынянова; совпадают также

выводы, хотя Тынянов идет несколько иным путем. Если Эйхенбаум

рассматривает творчество Блока в целом, «крупным планом», то Тынянов

стремится к более конкретному рассмотрению самой художественной манеры

поэта. Согласно Тынянову, «искусство Блока — прежде всего структура

эмоциональная»6. Дальнейшее исследование манеры Блока приводит к выводу,

что именно эмоциональная, конкретно-человеческая подоснова лиризма Блока

определяет опору поэта на театрального типа образ — Тынянов хочет найти

«первоначало» блоковского стиля поверх темы и даже образа: «Тема и образ