важны для Блока не сами по себе, они важны только с точки зрения их

эмоциональности, как в ремесле актера:

Тащитесь, траурные клячи!

Актеры, правьте ремесло,

Чтобы от истины ходячей

Всем стало больно и светло!

Он предпочитает традиционные, даже стертые образы (ходячие истины),

так как в них хранится старая эмоциональность; слегка подновленная, она

сильнее и глубже, чем эмоциональность нового образа, ибо новизна обычно

отвлекает внимание от эмоциональности в сторону предметности»7. Блок

пользуется готовыми средствами другого искусства, театра, потому что ему

важнее всего конкретность, жизненность, подлинность эмоции. Незакономерен

тут отрыв внутреннего задания (подлинность эмоции) от темы и образа: сама

эмоциональность для Тынянова — только прием. Получается сужение,

обеднение самого блоковского задания, замысла, оттого что игнорируется тема,

идейное целое стихотворения.

Цитируемое Тыняновым стихотворение «Балаган» необыкновенно важно в

блоковской эволюции, и потому-то оно так показательно для стиля поэзии

Блока. Стихотворение это относится к эпохе крупнейшего кризиса в творчестве

Блока. Образы площадного, народного театра — Пьеро, Арлекин, Коломбина —

играют в нем двойную роль: с одной стороны, их «балаганная» театральность

6 Тынянов Ю. Н. Блок и Гейне. — В сб.: Об Александре Блоке с. 244.

7 Там же, с. 245 – 246.

иронична по отношению к мистическому сюжету «Стихов о Прекрасной Даме».

При свете белого дня, на трезвый взгляд, высокое лирическое действо ранней

книги Блока оказывается театральной игрой, жалким скоморошеством,

эмоциональной подделкой:

Лицо дневное Арлекина

Еще бледней, чем лик Пьеро,

И в угол прячет Коломбина

Лохмотья, сшитые пестро.

Но стихотворение вместе с тем высоко трагедийно, а не только иронично:

герои площадного балагана могут быть носителями весьма высоких и

подлинных чувств; для автора же, лирического «я» стихотворения, трагическое

прощание с уединенной лирикой есть вместе с тем выход в большую жизнь, на

площадь, к людям, к чувствам общим и именно потому — по-новому высоким:

В тайник души проникла плесень,

Но надо плакать, петь, идти,

Чтоб в рай моих заморских песен

Открылись торные пути.

Тема «ходячих истин» и «торных путей» тут — начало весьма сложное, в

целом же стихотворения — конечно, это нечто трагически высокое и

подлинное. Поэтому и «театральность», органически связанная с этой темой

общих, «торных» путей в жизни, — тоже не только «подновление» старой,

«ходячей» эмоциональности, но и лиризм простого и общего, т. е. новая и очень

высокая для Блока жизненная истина.

Сужение смысла стихотворения, получающееся из-за сведения

эмоциональности к «приему», вместе с тем не означает того, что Тынянов не

понимает этого смысла. Факты, которые анализирует Тынянов, вполне реальны,

они только идейно и эстетически неприемлемы для исследователя. Тынянов

трезво видит, что театральность образа у Блока свидетельствует о стремлении

поэта вторгнуться в жизнь своим искусством: «Для Блока — искусство

стремится за жизнью; спаянные эмоцией, эти обе области вторгаются друг в

друга…»8 Опять-таки и здесь — дело не в постановке самой проблемы (она,

бесспорно, реальна), но в ее решении Тыняновым: Тынянов просто на этом

этапе своего развития считает искусство, опирающееся на жизненно-

эмоциональное начало, — искусством низшего плана и отрицает его.

Исходя из всего сказанного, должно быть ясно, что вопрос о

взаимоотношении «лирического» и «театрального» начал в поэтической

системе Блока в целом остается пока что открытым, нерешенным. Те решения,

которые были сразу после смерти Блока предложены Эйхенбаумом и

Тыняновым (они сводятся к утверждению несостоятельности и конечного

развала художественной системы Блока, что оказалось явно неверным в общей

8 Тынянов Ю. Н. Блок и Гейне. — В сб.: Об Александре Блоке, с. 261.