Рассмотрим последний сценарий в свете цифрового изобразительного искусства, выступающего в качестве тренда мирового искусства. Действительно, развитие такой продвинутой научной дисциплины, как наноэлектроника, вызвал рост интереса к одному из весьма перспективных направлений современной информатики – клеточным автоматам (клеточный автомат – это математическая модель самовоспроизводящегося организма, представляющая собой периодическую решетку, в которой состояние каждой клетки в следующий момент времени детерминировано состоянием соседних клеток). Это клеточные размерности сетки, правила изменений состояний клеток. Наибольшую известность приобрел клеточный автомат «Жизнь», созданный Дж. Конвеем, не говоря уже о вариантах трехмерных автоматов типа автомата А. Тернера. Существенным здесь оказывается то, что клеточные автоматы дали возможность выявить многие закономерности, имеющие свои аналогии в биологии, социологии и т. д. «Образ и принцип клеточного автомата находит свое выражение и в современном искусстве» [172] .

Так, инсталляция «Propagaciones» аргентинского художника Леандра Нунеза получила 3-е место в конкурсе «Искусство и технология», который был организован испанской телекоммуникационной компанией «VIDA Telefonica» (2007, Барселона). В основе функционирования этой инсталляции лежит принцип автомата «Жизнь» Конвея, она состоит из 50-ти маленьких роботов, закрепленных на шестах. «Все роботы имеют равный диаметр и сделаны из одинаковых компонентов, но отличаются друг от друга. Их поведение (вращение, свечение) зависит как от того, что происходит с соседними роботами, так и от перемещения зрителей. Поэтому у зрителей возникает ощущение, что роботы взаимодействуют друг с другом в сложно организованном танце» [173] .

Такого рода произведения техбио-арта не только усиливают когнитивную функцию искусства в целом, но и дают возможность исследовать острые социальные, биологические и политические аспекты будущего общества.

Произведения технобио-арта дают возможность выявить и аверсы, и реверсы когнитивного капитализма с его компьютерными технологиями. В ходе анализа феномена «когнитивного капитализма» А. Горц приходит к выводу о том, что капитализм знаний имеет шанс выжить, если он сумеет имеющийся в изобилии человеческий интеллект превратить в дефицит. Последнее достигается путем распыления знаний, созданием препятствий их распространению и обобществлению, принуждением носителей знания к рыночному сбыту. «Вследствие своих внутренних противоречий и непоследовательности, капитализм знаний представляется крайне неустойчивой, уязвимой, отмеченной культурными конфликтами и социальным антагонизмом формой общественного устройства. Но как раз эта неустойчивость и позволила ему развиваться в противоположных направлениях. Капитализм знаний – это не капитализм, подверженный кризисам, он сам и есть кризис, до глубин потрясающий общество» [174] .

Этому капитализму знаний как самому кризису адекватно современное искусство, представляющее собою этику непристойности. В своем аналитическом эссе-размышлении «Современное искусство: этика непристойности» О. Аронсон рассматривает актуальные внутренние проблемы современного арт-процесса и затрагивает вопрос взаимоотношений искусства с обществом [175] . С позиции своего тотального радикализма он подвергает критике наблюдающийся сегодня возврат искусства к эстетике, что обусловлено его сближением с экономикой, кроме того, он показывает, что этическая сфера искусства тоже оказалась поглощена рынком, благодаря чему свою цену имеет непристойность в искусстве. Этот означает, что свобода самовыражения художника неадекватна тенденциям развития общества знания.

«Когда мы говорим об искусстве как опыте, то пытаемся указать, что есть некая логика (или этика непристойности): опьянение плотской (вещной) жизнью, извлечение возвышенного из профанного. Или, говоря словами Ницше, вера в тело, которая становится фундаментом веры в душу. Когда в фильме «Дневник сельского кюре», поставленном Брессоном по роману Бернаноса, главный герой, кюре, предстает перед жителями деревни обычным алкоголиком, который ничего не ест, кроме хлеба, и постоянно пьет вино, то он явно не «соответствует занимаемой должности». Он непристоен в качестве священника. Но следование хлебу и вину – не просто алкоголизм, но и причастие, путь веры. Следование этике непристойности – постоянная фальсификация моральных догм, указание на несоответствие действия и его привычной интерпретации… Сила и Ницше, и современного искусства в том, что оппозиция «истина – ложь» была разорвана, что не-истина была усмотрена в основании самих сил жизни» [176] .

Сегодня, в начале XXI столетия, наступил «рай благополучия» для современных художников, когда их картины высоко оцениваются на рынке, хотя художественная ценность их произведений ничтожна. Поскольку очень «трудно удерживать ничтожность искусства в его ничтожности», постольку «куда проще наделить эту неотменимую, аффективную непристойность искусства чем-то сверхценным» [177] .

Эта ничтожность искусства, этика его непристойности обусловлена тем, что в контексте «когнитивного капитализма» место искусства оказалось «при деньгах и при власти, завоевало безраздельную и беазальтернативную гегемонию» [178] . Эта гегемония обусловлена не просто поддержкой власти, она разделяется большинством участников художественного и общественного процесса (художниками, кураторами, владельцами галерей, журналистами). Однако все ожидания, что официальная система искусства способна генерировать пристойные произведения искусства, являются несбыточными [179] .

В своей интересной книге «Продано! Искусство и деньги» Досси Пирошка следующим образом характеризует ситуацию, сложившуюся с произведениями искусства, которые сейчас стали символами элитного статуса: «На рынке искусства бум. Цены взрываются. Ликование на художественном рынке подобно танцу у жерла вулкана. Прилив новых денег, рейтинги вспыхивающих звезд, шумиха вокруг аукционных рекордов и все быстрее раскручивающаяся карусель ярмарок искусств накаляют страсти. Летом 2005 года была преодолена отметка, считавшаяся прежде недостижимой. И не только потому, что за одно это лето на аукционах было установлено пятнадцать мировых рекордов. Впервые общая стоимость современных работ превысила стоимость произведений импрессионизма и классики модернизма. Не великие имена прошедших столетий, а современные художники стали теперь звездами рынка искусства. За их картины платят, как за шедевры истории искусств. Никому не понятно, откуда берутся эти цены, мало кто разбирается в механизмах, их порождающих» [180] . Другими словами, среди элиты, особенно денежной элиты, сейчас модны произведения современных художников, многие из которых выполнены в духе этики непристойности и которые высоко котируются на рынке произведений искусства.

Вполне естественно, что цены на рынке искусства изначально растут не потому, что произведения становятся ценнее сами по себе, а потому что на рынок течет больше денег. Эксперт в области рынка произведений искусства П. Досси отмечает, что рост цен на художественном рынке, в принципе, не что иное, как увеличение суммы инвестированных игроками в искусство денег, что существуют разнообразные причины, по которым деньги устремляются на рынок искусства [181] . Во-первых, это оживление на биржах, ведущее к тому, что бьющая через край прибыль с акций инвестируется в искусство. С другой стороны, деньги бегут из рецессивных областей вложения и выплескиваются на рынок искусства. Грозящая инфляция также вынуждает наличные деньги укрываться в надежной гавани реальных инвестиций, к которым относят и художественные произведения.