которое так верил Кожинов. Она жертвует. Она откликается на призыв Бога, которого несет в

своей душе.

В фильме есть акцент на религиозности Лизы Калитиной. Но еще более в ней проявляется

почти провидческая тревога не только о судьбе Лаврецкого, но и их родины. Ее уход — жертва

во имя спасения всего, что ею любимо, во имя предотвращения грядущих катастроф. И здесь

как нельзя кстати оказался дебют Ирины Купченко, которая в картинах Кончаловского — уже

позднее — как бы продлевала этот образ, но в разных ипостасях.

Предмет художественного постижения Кончаловского — внутренний конфликт русской

жизни, подмывающий фундамент национального Дома. И в этом смысле «Дворянское гнездо»

есть прямое продолжение, развитие сюжета «Аси Клячиной». Как самоопределиться в этой

неустойчивости, как сохранить в себе любовь там, где эту любовь все опровергает и

сопротивляется ей?

Неустойчивость национального фундамента России отзывается уже отмеченной

пограничностью происхождения самого Лаврецкого. Он в начале долгого пути, когда не угадать,

произойдет ли единение начал. Роман завершает путь героя на закате его лет, перед резвящейся

молодой жизнью. Иное дело фильм — здесь герой делает первые шаги… Как и его родина,

Федор и крестьянская девчонка только начинают свою дорогу в Эпилоге картины…

Но Пролог открывает все же шут Лемм, дирижируя птичьим концертом!

Как тут не вспомнить слова режиссера, сказанные по другому поводу: «В чистом виде

клоун — это и есть человек, потому что он — ребенок». Ребенок Лемм — Россия-ребенок.

Сюжет обретает совершенство круга.

На рубеже 2000-х Кончаловский критически оценивает эту свою работу. Сценарий,

полагает он, был хорош. А режиссер готов к нему не был — «не дотягивал до задачи».

Он чувствовал, что в картине «нет «мяса» — один соус, внешность, декорация». «Может

быть, свободные импровизации на «Асе» развратили меня? Может быть, я просто не готов?» —

задавал себе вопросы постановщик. Он стал вспоминать, как тщательно готовил «Первого

учителя». Сцену ярмарки в «Гнезде» готовил с не меньшей тщательностью, продумывая каждый

кадр. Пришло ощущение, что «мясо» наконец появляется. «Зацепившись за это, я стал

наращивать вокруг другие сцены — картина постепенно обрастала мускулами. Но все равно не

покидало ощущение неминуемого провала».

Много надежд внушала задуманная им кульминация — сцена в трактире,

позаимствованная из «Певцов» Тургенева. Для этой сцены он и Геннадия Егорычева (бывшего

Сашей Чиркуновым в «Асе») пригласил. Был здесь и «чудный мальчик-студент с лицом Христа»

— Александр Кайдановский, который замечательно исполнил «Не одна во поле дороженька

пролегла». Была и студентка второго курса ВГИКа для роли «русской мадонны» — Елена

Соловей. Нечто подобное она сыграет потом в фильме Ильи Авербаха «Драма из старинной

жизни» по «Тупейному художнику» Н. Лескова. Крохотные роли согласились играть Ия

Саввина, Евгений Лебедев, Николай Бурляев, Алла Демидова.

Однако режиссер остался при убеждении, что «не удалось главное — выстроить

драматургическое напряжение», хотя и «удалось выстроить атмосферу имения, дворянского

быта». Но сама по себе эта атмосфера не выражала замысла в целом, ведь создавалась она для

того, чтобы показать «грубость русской жизни, ее изнанку». Кончаловский ругает себя за то, что

как раз грубость он отрезал, то есть убрал вышеупомянутую новеллу и отдал ее на смыв.

«Мне казалось, что картина с этим финалом разваливается. А может быть, именно

благодаря тому, что с черно-белым финалом другого стиля картина разваливалась, она могла бы

стать явлением в кино того времени.

Там был художественный ход, серьезный режиссерский замысел. Это не формальный

прием, не игра со стилем, а разрушение одним содержанием другого. В этом суть, а не просто в

поиске языка. Кишка оказалась тонка. Показалось, что картина слишком длинна, не хотелось

осложнений с прокатом».

Здесь есть смелость самооценки, чему Кончаловский, по его словам, учился у Бергмана.

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»