передвигающейся самодовольной, слепой к окружающему миру куклы, зациклившейся на

реплике «Нужно дело делать, господа!», какую показывает Владимир Зельдин.

Выбор Зельдина на роль продиктовало то обстоятельство, что актер (а тем более его

персонаж!) уж очень напоминал Андрею Сергея Герасимова. Режиссер предложил Зельдину в

роли Серебрякова присвоить герасимовский жест — поглаживание ладонью лысины.

И Смоктуновский устраивал Кончаловского в этой интерпретации Чехова, поскольку

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

112

«своей концепции не имел; как настоящий большой артист, был гибок», верил режиссеру.

В фильме Кончаловского персонажи вступают в настоящее сражение с предметами. Сама

декорация усадьбы как будто становится то ли все более тесной, то ли превращается в лабиринт,

в котором блуждают они. Неуправляемо скрипучими становятся двери. А природа… Ее не то

чтобы нет — напротив, она есть. Но или изнуренная, вытравленная человеком, или живущая

недоступной свежестью там, за окном, вне досягаемости персонажей.

В период постановки «Дяди Вани» режиссер увлекся размышлениями театроведа Бориса

Зингермана о природе времени в чеховской драме.

Ход времени очень тревожит чеховских героев. Часто возникает тема уходящих, пропащих

лет. Кончаловский вслед за Чеховым, говоря словами Зингермана, воспроизводит не драму в

жизни, а драму самой жизни, ее ровного, необратимого и ужасающе безысходного движения.

Время жизни героев пьесы и фильма сопрягается с вечностью. Вечность проглядывает в

мгновении. В такие моменты, как в грозу в доме Серебряковых-Вой-ницких, дистанция между

мгновением и вечностью становится особенно короткой. Именно в эту ночь обнаруживается на

экране пронзительная духовная близость не похожих друг на друга Астрова и Войницкого.

Разноголосие их характеров оборачивается унисоном в их неожиданном дуэте: «Я тебе ничего

не скажу, я тебя не встревожу ничуть».

Кончаловский находит возможность отразить и соотношение бытового времени

персонажей с Историей. Историчность чеховской пьесы связана, кроме прочего, с переходом от

одной эпохи к другой (рубеж веков). И в фильме Кончаловского, и позднее в его спектаклях по

«Чайке» и «Дяде Ване» момент эпохальной переходности отражается не только в переживаниях

персонажей, но и в активном внедрении в произведения документов времени.

Для интерпретаторов чеховской драмы камнем преткновения всегда был специфический

комизм писателя. Художественный метод Кончаловского позволяет ему успешно преодолеть

этот барьер. Режиссер знает, что комедия в своих истоках — перевернутая трагедия, осмеяние

героизма в любой его форме. А для чеховской комедии наиболее авторитетный объект пародии

— шекспировская трагедия, основополагающий признак которой — гибель героического

начала. Персонажи чеховской драмы давно не герои, а тем более не герои в трагедийном

смысле. Напротив, здесь слышится насмешка над понятием героизма, которое у Кончаловского

рифмуется с «возвышающим обманом».

И при этом во всех чеховских пьесах есть отзвук трагедийной гибели героизма как

одинокого духовного противостояния миру. Гибнет герой «Безотцовщины» Платонов, гибнет

Иванов из одноименной пьесы — оба «Гамлеты», гибнет Войницкий в «Лешем», гибнет

Треплев, на грани самоубийства дядя Ваня, гибнет Тузенбах, а «Вишневый сад» весь пропитан

предчувствием погибели.

Персонажи Чехова больны вопросом «быть или не быть?». Они прозревают

бесперспективность своего бытия, но как раз потому, что жизнь не героична, как надеялись в

молодости, а безысходно прозаична. Прозрение ведет к гибели. Но и гибель далека от

трагедийной возвышенности и значимости. Герои как бы растворяются в сюжете или исчезают

за сценой, как Треплев, уход которого рифмуется с прозаически лопнувшей в докторской

аптечке склянкой.

Низведение героического начала, своеобразного «возвышающего обмана», носит у Чехова

почти водевильный характер. С этой точки зрения, усилия человека смешны, поскольку