мрачную картину, в то время как Чехову неизменно свойственны юмор и ирония». Но уже и

тогда режиссер склоняется к смеховой игре, как ни мрачна в его «Дяде Ване» бергмановская

театральность.

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

111

При всех внешних влияниях режиссер в этой картине был вполне самостоятельным

художником. Мало того, его работа заняла видное место в постижении творчества Чехова

отечественным кино. По существу говоря, фильм Кончаловского стал первой на отечественном

экране серьезной интерпретацией чеховской драмы.

Перенося на экран «Дядю Ваню» (как, впрочем, и «Дворянское гнездо»), режиссер

вступал в диалог с отечественной культурой завершающегося XIX столетия. Творчество Чехова

он воспринимает как революционный переход от литературы нового к словесности новейшего

времени. С этой точки зрения и прозу, и драму Чехова следует воспринимать как критическую

переоценку романного мировидения, выразителями которого были «высокие», погруженные в

мучительные рефлексии герои русской литературы.

К началу XX века в русской литературе стало общим местом отчуждение такого героя от

предметно-чувственной основы жизни, от природы и народа. Впечатляющим образом этой

коллизии стало трагическое противостояние в литературе и искусстве мужика-крестьянина и

интеллигента-идеолога. Обнаружилось, что две составляющие единого, на первый взгляд,

национального космоса как бы не узнают друг друга. Не узнают, не понимают, говорят на

разных языках, что с убедительной простотой показал Чехов в рассказе «Злоумышленник».

Чехов сам, подобно его Лопахину, занимал в отечественной культуре пограничное

положение. Отсюда и особое отношение его как к понятию «интеллигенция», так и к феномену,

запечатленному в понятии «народ».

«Пиетет перед народом, — пишет исследователь творчества Чехова В.Б. Катаев, —

искание путей к «почве», к мужицкой «простоте и правде», учение у народа — то, что было

присуще Толстому и народническому направлению русской литературы в широком смысле

этого слова, — чуждо Чехову-писателю. «Во мне течет мужицкая кровь, меня не удивишь

мужицкими добродетелями», «не Гоголя опускать до народа, а народ подымать к Гоголю», «все

мы народ» — эти и другие высказывания Чехова выражают новую для русской литературы

форму демократизма, природного и изначального, для выражения которого писателю не надо

было опрощаться, переходить на новые позиции, что-то ломать в себе».

«Природный и изначальный демократизм» позволяет Чехову по-новому взглянуть на

героя-идеолога, интеллигента — центральную фигуру отечественной литературы и

отечественной культурной жизни в целом.

Герои Чехова одиноки, отделены друг от друга. Каждый из них если говорит, то

исключительно о себе, а то и сам с собой, говорит свое, а не включается в диалог с партнером.

Располагаясь в своих социально-индивидуальных нишах, они выглядят чуждыми друг другу как

обособленные в пространстве предметы. Одиночество их усилено еще и тем, что у Чехова

предмет и природа принципиально равнодушны к человеку, живут своей независимой,

непостижимой жизнью.

В фильме «Дядя Ваня» между Иваном Войницким и профессором Серебряковым

собственно идейного конфликта как такового нет. Идеи давно не движут ни тем ни другим. Для

Войницкого Серебряков — абсолютно материальное выражение его собственной

несостоятельности, растерянности перед жизнью. Серебряков — тяжелый, нерушимый предмет,

который не сдвинуть с места. Но и для самого Серебрякова все вокруг — предмет. И его

молодая супруга, и дядя Ваня — надоедливый, тревожный «предмет», и Астров — «предмет»

угрожающий, опасный.

Первоначально на роль Серебрякова был приглашен Борис Бабочкин. Но оказался

слишком самостоятельным. У него были свой взгляд на построение роли. В результате актер и

режиссер расстались. И это было естественное для картины расставание. Бабочкин уж никак не

был бы «безыдейной вещью», «предметом» в роли Серебрякова. Это был бы Серебряков со

своей злой идеей, идеей разрушения. Не получилось бы той почти механически