жизнь. Они лишь на берегу. Но для реальности, которую они духовно покидают, они уже тени.

Последние кадры — своеобразное вознесение дома Никитиных. Поэтому люди

действительно смотрят друг на друга (и в глаза зрителя), как в последний раз — на пороге иного

этапа их исторической жизни. И в этой новой истории советскому человеку предстоит осваивать

ценность одинокого частного бытия.

В произведении Григорьева-Кончаловского разворачивается не локальный

мелодраматический конфликт вроде того, который есть в «Зонтиках» француза Жака Деми, а

масштабная социально-историческая коллизия пробуждения частного самосознания в «простом

советском человеке». Событие — чреватое, как выяснилось уже и на рубеже XX—XXI веков,

мировыми катастрофами.

С этого момента, с момента появления «Романса», художественный метод Кончаловского

сознательно требует «стыка миров». Режиссер всякий раз строит свой художественный мир и на

границе языков разных культур. Поэтому и рождается иллюзия отсутствия у него авторского

языка.

Кончаловский не монологист формы, подобно Тарковскому. Его кинематограф —

полифоничный кинематограф. Любую языковую систему он воспроизводит как чужую и в этом

смысле не полную, не охватывающую, не выражающую мир человека целиком, не способную

до конца исчерпать его. И потому любой язык в его системе требует другого, в противовес. Его

содержательный язык — разно— и многоязычие художественных, культурных форм. Отсюда и

его творческий постулат: «Язык — вторичен, смысл — первичен».

Отсюда и его, Андрея Кончаловского, ода разрушению как одному из главных принципов,

как ни парадоксально, построения-созидания художественного мира. Находясь в чрезвычайно

узком пространстве между умножающимися чужими мирами в составе его собственного, Автор

произведения видит не только начало грядущего мира, но и конец, гибель уходящего.

Есть еще один образ, к которому прибегает Кончаловский, когда хочет дать определение

своему художественному методу. Образ человеческой жизни как лабиринта, по которому

блуждает и Автор, и его герой в надежде постижения сути этой жизни, но всякий раз делая

открытия в форме тупика — там, где, может быть, ожидался свет выхода.

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

130

Так что же, выход принципиально невозможен? Возможен. Как взгляд на лабиринт сверху,

что и происходит в «Романсе». Да, по существу, и в любом другом его фильме. По слову поэта,

взгляд с высоты вознесенной души на ею оставленное тело.

Для тех, кто пытается толковать созданное Кончаловским, существенно понять: у него

важно не как есть, а как может быть. В стыке миров своего «лабиринта» Кончаловский,

оглядываясь на порушенное, на то, что осталось в прошлом, то и дело искренне удивляется:

«Неужели это был я?!» И увлеченно, пренебрегая опасностью, бросается вперед, к очередному

открытию… Тупика? Неважно. Захватывает сама энергия броска.

6

Мне уже приходилось говорить о том, с какой фатальной предопределенностью сходятся

друг с другом «Зеркало» и «Романс о влюбленных», две такие разные картины таких разных, но

невозможных порознь художников. Смысл их сближения, с моей точки зрения, усиливается

звучащим рядом голосом третьей картины, созданной так же близким и далеким для первых

двух мастером, как и они друг для друга. Речь идет о Василии Шукшине и его «Калине

красной».

Сам тип «низового» человека, которого я бы назвал «шукшинским типом», — феномен,

объединяющий большое пространство отечественного кино. И в этом пространстве в одном

ряду находятся герой Кончаловского и герой Шукшина. Эту близость легко обнаружить в

«Асе», в «Сибириаде». Последний фильм дает зрелую ипостась героя «шукшинского типа»,

корни его происхождения вполне «шукшинские».

В 1990-2000-х годах стала очевидной заинтересованность Кончаловского судьбами

отечественного крестьянства — в силу озабоченности и судьбами России, выросшей, как

полагает режиссер, на фундаменте крестьянской культуры. В статье «Недомолотая мука русской