такого...” Великое чуриковское монотонное “Ха-ха”

в ответ на известие о том, что Куравлев женат. Дурац-

кая ошарашенная улыбка Джереми Айронса, когда он

узнает, что много лет жил с мужчиной. Ошпарива-

ющий взгляд Ольбрыхского через плечо в сцене рас-

стрела в “Жестяном барабане” — с дамой червей

в ладони. Ответ парня из “Пепла и алмаза” в сцене

допроса: “Сколько тебе лет?” — “Сто” (пощечина). —

“Сколько тебе лет?” — “Сто десять”. Рука Орсона

121

Уэллса в “Чужом”, машинально выцарапывающая

свастику в телефонной будке. Окно, которое разбива-

ется в истерической сцене грозы из “Летят журавли” —

ты говорил, что оно бьется не от бомбы, а от накала

экранных страстей.

Ты распознавал в фильмах эротическую символи-

ку, о которой авторы, скорей всего, даже не подозрева-

ли. Например, убеждал меня, что в “Весне на Заречной

улице” есть два символических оргазма. Один

оргазм — героини: она слушает второй концерт Рахма-

нинова, а герой Рыбникова, стоя в дверях, наблюдает за

ее экстазом и в конце концов уходит, поняв, что он тут

лишний. А второй — оргазм героя на заводе: вот сталь

льется мощной струей, он растворяется в этом потоке, а героиня смотрит издалека — влюбленными глазами.

Я смеялась, говорила: “У тебя одно на уме”. Но на

самом деле ты был прав, конечно! Как был прав

и в своей гениальной догадке, что сцена царского бан-

кета в “Иване Васильевиче” — это гайдаевская пародия

на эйзенштейновскую пляску опричников из “Ивана

Грозного”. И был прав, когда говорил, что кадр из

“Кавказской пленницы”, где Шурик смотрит на самого

себя, спящего в спальном мешке, — это отсылка

к прологу “Земляничной поляны”, где герой видит

себя в гробу.

Когда мы смотрели пырьевскую агитку “Партий-

ный билет”, ты прокомментировал пылкое, но целому-

дренное объяснение героев: “Представляешь, как было

бы круто, если б на одну секунду зрители увидели бы

эрегированный член Абрикосова! И не могли бы

понять, они его действительно видели или это мираж?”

А ведь это был советский пуританский фильм 1936 года, в котором член мог быть только членом партии. Мы

потом еще целый час колдовали над сюжетом в духе

кортасаровского рассказа “Мы так любим Гленду”: группа киноманов-фанатов выкрадывает копии класси-

ческих фильмов и монтирует в них порнографические

фрагменты, которые, работая на уровне подсознания, постепенно меняют зрительское видение советской

истории. (Ты придумал это еще до “Бойцовского

клуба”!)

Во всем этом хулиганстве была твоя вера в то, что

кино может изменить жизнь.

И что кино — и есть жизнь.

36.

28

123

июня 2013

Наши вкусы в кино почти всегда совпадали, да? Почти.

Твое параллельное кино я терпеть не могла. В этом

были и ревность, и моя тяга к буржуазной стабильности, и мой страх перед пропастью, на краю которой ты

любил балансировать. И мое тайное предчувствие, что

однажды ты в эту пропасть сорвешься. И было просто

отсутствие точек соприкосновения с этими странными

юношами. Одного из них звали, между прочим, Дебилом (в миру — Евгений Кондратьев). Из них мне

больше всех был симпатичен некрореалист Женя

Юфит, который на экране наделил смерть редкой

витальностью. Юфит был человеком вполне светским, спокойным, уверенным в себе. Однажды мы с тобой

придумали сценарий фильма, в котором зомби, оказавшийся партийным функционером (ты в его роли

видел только Леонида Маркова), ворует детей из детского

дома, который устроили в его бывшем особняке на

Каменном острове. Ты спросил у Юфита — в поисках

мотивов для поступков героини-воспитательницы:

“Зачем юной девушке идти одной ночью на кладбище?”

Юфит посмотрел удивленно и ответил, как будто речь

шла о чем-то само собой разумеющемся:

— Как зачем? Червей накопать для рыбалки.

Мы потом повторяли между собой эту фразу, какая-то в ней была глубокая сермяжная правда. Для