таких, как Юфит, у тебя под рукой было забавное

словечко — “крепкозадый”. Ты дурачился, уверяя меня, что и в жизни, и в критике можно обойтись тремя

прилагательными — “искрометный, матерый и крепко-

задый”. А вообще-то надо учиться писать и вовсе без

прилагательных.

124

Ты был вдохновителем, теоретиком, актером

и летописцем параллельщиков, писал в московский

журнал “СинеФантом”, который издавали братья

Алейниковы. В 1989 году вы с Максом Пежемским

создали полуподпольную группу “Че-паев” (Че Гевара

и Чапаев). Но бурные социальные перемены обес-

смыслили саму идею, “Че-паева” не стало. С кем было

бороться? Зомби вышли из подполья, щурясь на сол-

нечный свет, — и как-то постепенно превратились

в обыкновенных скучноватых людей. Самый жизнелю-

бивый из них — Максим Пежемский — направился

в сторону мейнстрима и снял “Переход товарища

Чкалова через Северный полюс”.

Но в начале девяностых параллельное кино пере-

жило свой звездный час. Это была “эпоха лихорадоч-

ного братания властных структур с авангардистами”.

Нелепых, лохматых, странных юношей, снимающих

черно-белое кино про мочебуйцев-труполовов, неожи-

данно повсюду обласкали, готовы были давать им

деньги на полный метр, отправляли их на фестивали, вручали им награды, приглашали их на какие-то науч-

ные семинары. Трупные миазмы дряхлого разлагающе-

гося общества пузырями вышли наружу. Твоя

программная статья о параллельном кино так и называ-

лась — “Весна на улице Морг”. Не было больше ника-

ких запретов, на экране буйствовали трупы, камера

тряслась — торжествовала любительщина, которую

ты так талантливо воспевал. Помнит ли их сейчас кто-

нибудь, этих отважных некрореалистов? По-моему нет.

А ведь они появились за несколько лет до датской

“Догмы”. “Королевство”, с его ручной камерой, смазан-

ным цветом и зернистой пленкой, Ларс фон Триер

снял лишь в 1994 году, через год сформулировав

125

“параллельные принципы” в манифесте “Догма 95”.

Я воротила нос от параллельного кино, кроме, пожалуй, фильмов Юфита. Все твои теории казались

мне высосанными из пальца. Я не понимала, как

можно применять к этой любительщине академические

методы анализа. К тому же мне было трудно проры-

ваться сквозь твои насыщенные и сложные тексты. Эта

параллельщина казалась мне недостойной тебя.

Иванчик, недавно я перечитала твои тогдашние

статьи про параллельное кино (многие из них написа-

ны под псевдонимом Ольги Лепестковой). Оказалось, это едва ли не лучшие твои тексты. Они не только

анализируют новую технику съемки, не только ставят

диагноз трупному обществу. Они объясняют интим-

ную любительскую природу кино, исследуют феномен

авангардизма. Они обо всем, что было для тебя так

важно.

Ты с нежностью относился к дилетантам и графо-

манам. На первый взгляд это странно — ведь ты был

железным профессионалом. Но чем больше я думаю об

этом, тем лучше понимаю, почему тебя так интересова-

ли эти убогие попытки искреннего непосредственного

высказывания. Потому что они рождались от любви

и по любви. В статье на смерть Игоря Алейникова, одного из самых одаренных параллельщиков,

ты написал: “Как медиум, кино взывает к очень личной, интимной картине мира. И любой из нас, окажись

в руках камера, в первую очередь стремится запечатлеть

родных, близких, друзей, самого себя... С тех пор как

кино стало индустрией, искусством и идеологией, так позволяют себе снимать только любители”.

Ты воспринимал желание снимать как базовый, почти первобытный инстинкт. В статье об Алейникове

126

ты припомнил обсуждавшуюся в прессе историю

маньяка-пефодила, снимавшего на пленку принуди-

тельные оргии. “История, конечно, противная. Но

если подумать, этот педофил, при всей грязи помыслов, делал «чистое» кино, прямо и без затей продолжающее

образ его собственной ничтожной жизни”.