В качестве дополнительной пояснительной аналогии можно напомнить читателю и образ, который дал Л. Н. Толстой при обсуждении картины Н. К. Рериха «Гонец» (см. § 2 гл. I). Из этого образа также следует (см. прилагаемую там схему), что в реальных жизненных контекстах очень часто, чтобы попасть из A в B, надо ориентироваться, править на точку C, отстоящую и от A, и от B.

У Толстого, правда, речь о плоскостной динамике, противостоящей сносящему течению жизни, и для того, чтобы найти подобие необходимости выхода в вертикальное измерение, можно воспользоваться примером современной спутниковой навигации, услугами которой ныне пользуются не только все транспортные системы, но и миллионы рядовых автолюбителей, туристов, пешеходов. Точка C, определяющая здесь маршрут между A и B, состоит из сделанных учеными хитрых электронных приборов. Они находятся в специальных спутниках, которые с помощью ракет запущены в космос и уже оттуда направляют земные маршруты. Понятно, что в нашем случае, продолжая последнюю аналогию, надо говорить не о материальном космосе и вращении спутников слежения и связи на околоземных орбитах. Речь о космосе в таких значениях этого древнегреческого слова, как мир, красота, гармония, свет. Или близко к античной философии, где космос – категория живого высшего порядка (в противопоставлении хаосу) [164] . И в таком космосе действуют уже не ракеты, не научные приборы, а сущностные атрибуты, как неизменные спутники и навигаторы человеческого бытия (бегло представленные в гл. I): Ответственность, Вера, Любовь, Свобода, Творчество и другие. Соединяясь, сопрягаясь, взаимодополняя, они образуют (отражают в нас) умопостигаемую инстанцию, исходя, соотносясь с которой только и можно в целостности увидеть, оценить, понять человеческие судьбы и маршруты.

Является ли эта инстанция персонифицированной, вне нас сущей, или речь только об особой внутриличностной констелляции, возникающей и исчезающей вместе с нами? Вопрос, повторяемый и тревожащий человека во все времена, нашедший столько выражений в философии, литературе – и в прозе, и в поэзии. Вот, например, строки, написанные более ста лет назад И. А. Буниным:

Разумеется, мы пока говорим о смысловой сфере личности по преимуществу как о ставшем, сложившемся образовании. В реальности мы всегда имеем дело с некоторым становлением, приближением к тем или иным пределам и условиям. Свои внутренние закономерности движения, становления есть и в сфере любой отдельной деятельности (см. следующий параграф), и в возрастном развитии – переходе от одного этапа (эпохи) жизни к другому (см. § 4 гл. V).

Надо ли говорить, что движение это всегда происходит в определенном культурно-историческом времени, выстраивание смысловых отношений с которым и составляет едва ли не основную задачу работы личности. Ясно также, что чем выше по внутренним иерархическим ступеням располагаются эти отношения, тем сложнее работа (экспедиция) по их осознаванию и осуществлению, хотя бы потому только, что все шире и неопределеннее становится область (контекст) смыслопорождающей (смыслосопровождающей) действительности, все сложнее и опосредствованнее те связи и отношения, из которых завязывается динамическая смысловая система.

Отсюда, в частности, условная персонификация личности как организатора этой «экспедиции», берущего ответственность за готовность (или неготовность) идти всерьез и до конца. Конкретный продукт деятельности в этом плане скорее знак, способ отражения предельного в беспредельном [165] .

При анализе творчества (а любая работа, соотнесенная с общим смыслом, – творчество) это становится достаточно ясно. «Ремесло режиссера, – пишет, например, О. Дорман (а вместо „режиссера“ можно подставить „художника“, „писателя“, „педагога“ и т. п.), – состоит в достижении цели – никому другому не видимой и лишь отчасти предвидимой им самим. Ремесло состоит в материализации идеального (а можно сказать, и в одухотворении материального), поэтому сопротивление материала гарантировано. Его не может не быть». Тут, собственно, и начинается работа личности, индивидуальный «сопромат», опыт обнаружения и преодоления пределов. Причем, – как продолжает О. Дорман, – есть и «трагическая сторона в таком упорстве, о которой не догадываются начинающие: оно в какой-то момент ссорит с людьми. Потому что упорство в достижении цели поневоле высокомерно – людям кажется, что ты набиваешь себе цену. Хуже: так начинает казаться тебе самому. Ведь цель эфемерна, призрачна: автор делает то, чего пока нет. Как знать, стоит ли оно того?» [166]

На последнее вопрошание, действительно, далеко не всегда можно ответить уверенно и утвердительно. «Секретный пакет», как упоминалось, субъективно лишь набросок, предвосхищение идеи и замысла, которые требуют расшифровки и оправдания, прохождения через внутреннюю работу сомнений и противоборств. В качестве запускающего, пускового (в дальнейшем контролирующего) механизма здесь часто выступает личная вера и личная (личностная) ответственность, которую нельзя уже переложить на других, на обстоятельства и прочее, несмотря на то, что гарантий правильности собственного выбора нет. Ответственность становится тогда поступком, одной из важнейших ступеней, одним из важнейших условий становления (поступления) и взросления личности, хотя внешне такого рода рост способен оставаться никем или мало кем отмеченным, более того – часто отрицаемым и порицаемым [167] .

Если вспомнить шекспировскую метафору, согласно которой весь мир театр, а люди – мужчины и женщины – в нем актеры, то со стороны внешнего наблюдателя ход и развязка происходящего с очевидностью определяется прежде всего не персонажами последних рядов, не массовкой, а поведением и поступками главных, стоящих впереди героев. Однако во внутреннем, собственно психологическом плане каждый может найти, застать себя действующим персонажем первого ряда (пусть оставаясь при этом в восприятии других в последнем) [168] . При этом сам «сценарий», его суть, замысел и смысл (вспомним «секретный пакет») тебе – «главному герою» – неизвестен, предварительной читки пьесы, репетиции сцен и выходов не было. И не будет. Первый и последний спектакль в предлагаемых обстоятельствах, именно в этой точке пересечения пространства и времени (в пределе – вечности, если таковая выбирает это пересечение как способ своего обнаружения).

А. П. Чехов, по свидетельству современника, заметил однажды: «Люди обедают, только обедают, а в это время случается их счастье, и разбивается их жизнь» [169] . Эту возможность драматического в обыденном и показывает Чехов в своих пьесах, этот ракурс он и привнес в драматургию. После укоренения на сцене шекспировской традиции с яркими героями, выраженными страстями и противоборствованиями, убийствами, закалываниями, удушениями, пышными монологами [170] Чехов открывает и преподносит к концу XIX – началу XX века свершение драмы и трагедии как повседневности, как «скучную историю». Будучи существенно новым, такой подход встретил обильную критику. И. А. Бунин, например, считал, что хотя Чехов и велик как писатель, но сочинять пьесы он решительно не умеет, и в «Вишневом саде» кроме образа старого слуги Фирса, тысячу раз до того уже в разных вариациях представленного другими, вообще нет реальных, живых персонажей и коллизий.

Но именно чеховская тенденция в дальнейшем укрепилась и расширилась, заметно потеснив шекспировскую, и Чехов давно уже признан мировым классиком драматургии. И вот, спустя уже почти столетие после написания Чеховым своих пьес, современный режиссер Анатолий Эфрос увещевает чересчур, на его взгляд, экзальтированно играющего актера вполне чеховскими словами: «Запомните: трагедия – всегда тихая» [171] . Позволю себе уточнить: она (трагедия) являет себя разнообразно – от шекспировского полюса до чеховского. Кроме того, не будем забывать, что речь не о точке нахождения героя, а о линии его движения (точнее – переплетении, сплетении линий). В этом плане Чехов, по преимуществу, – мастер отображения начинающейся, становящейся, таящейся («тихой») завязки. Шекспир – окончательной, неотвратимой («громкой») развязки.