Сегодня многие направления исследований, намеченные еще столетие назад, вновь обретают актуальность. Продолжается и «элементирование» театрального действия, при (порой радикальном) расширении спектра сценических структур, мизансцена, пауза, жест продолжают изучаться как ключевые семантические единицы сценического искусства.

Театральной аудиторией занимались и раньше, сцена всегда хотела достичь единения с залом, подчинить себе его эмоции. Понималась и роль зрителя в конституировании сценического создания. Не случайно утвердился такой этап завершения работы над спектаклем, как «генеральная репетиция на публике», когда реакция зрительного зала, реальная и выразительная «обратная связь», сообщает создателям, режиссеру и актерам, что «доходит», то есть воспринимается, прочитывается, перелетает через линию рампы, – и что «не доходит», то есть не обрело адекватной образной – пластической, речевой и прочей – формы. Напомню, что Немирович-Данченко, огорченный преждевременной, с его точки зрения, рецензией уважаемого критика, писал, что о спектакле как художественной целостности возможно судить лишь после семи десятков представлений: актеру «надо готовить роль на публике», когда она откорректирует предварительные построения режиссера, а «первое представление есть только проект» [483] . О том же размышлял и Мейерхольд: «Я утверждаю, что спектакль на премьере никогда не бывает готов, и не потому, что мы „не успели“, а потому, что он „доспевает“ только на зрителе. <…> Сальвини говорил, что он понял Отелло только после двухсотого спектакля. Наше время – время других темпов, и поэтому, сократив вдесятеро, скажем критикам: судите нас только после двадцатого спектакля» [484] . Оба режиссера, исходя из собственного профессионального опыта, рассматривали зрителя как неотъемлемый элемент театрального искусства, без соучастия которого работа над спектаклем не завершена и факт театрального искусства не может считаться состоявшимся.

А. И. Южин-Сумбатов писал: «В сценическом творчестве одним из непременных условий его процесса должно быть ощущение другой, воспринимающей жизни. Аппарат сохранения театрального искусства может быть лишь один: „люди, в тесной связи с жизнью которых происходит великая тайна зарождения и роста спектакля как образца искусства“» [485] .

Если полагать идеальный театр коллективным художником, а зрителя – доверчиво внимающим ему, то очевидно, что художественные задачи может и должен ставить перед собой только театр, они не могут задаваться ему извне кем бы то ни было – кроме витающего в воздухе «запроса времени». Его-то идеальный театр и пытается уловить, прислушиваясь к дыханию зрительного зала.

Но вскоре после октябрьских событий взаимодействие сцены и публики приобретает и обновляющийся смысл, и иное звучание. Теперь прежний зритель, привычно занимавший места в ложах и партере, да и на галерке, власти не интересует. Это не к нему обращаются с анкетами, не для него читают специальные вступительные слова перед спектаклями, не его вкусы пытаются выяснить. Рабочие, крестьяне, солдаты и матросы – вот чьи умонастроения важны новой власти. На первый план выходит определенное видение сценического искусства: театр как социальный барометр.

Перед художниками сцены встают проблемы нового самоопределения в резко изменившихся условиях жизни страны. Театру необходимо не только осознать жизненные ценности, устойчивые привычки и вкусовые предпочтения новичков, но и выработать способы их выражения, создавая актуальную сценическую лексику и грамматику.

С одной стороны, именно театральное искусство как мало какое иное связано с широкой, не отобранной специально публикой. Оттого одной из ключевых и для деятелей театра, и для его исследователей стала тема работы со зрителем, начиная с его изучения, классификации, попыток прояснить его запросы и устремления, кончая разработкой методов воздействия на него в нужном направлении (и уже в 1922 году Марков напишет: «<…> возникающая формула „отыскание эстетических приемов для внеэстетического воздействия на зрителей“ должна стать формулой нового искусства» [486] .

С другой стороны, наблюдать, фиксировать и анализировать реакции публики по-прежнему оставалось задачей и умением профессионалов. Сложность заключалась не только в том, что они должны были выработать систему вопросов, понятную этой самой публике (для анкет, интервью и прочих способов изучения и эксплицирования ее реакций), с тем чтобы в исследованиях переходить на язык специализированный, строгий, верифицируемый, но и в том, что цели исследователей не совпадали с целями руководства страны: у ученых был свой, сугубо познавательный интерес. Это приводило и к появлению непоощряемых тем, и к корректировке заданий, и к «ненужным» интерпретациям полученных сведений.

Российская социология как наука, тем более предметная (театральная), только начиналась, и множество методических вопросов вставало перед учеными и осознавалось ими впервые. Методику искали почти ощупью, путем проб и ошибок. Тем не менее протосоциологические приемы быстро распространялись в работах самых разных исследователей. В тезисах докладов речь идет о нескольких, наиболее доступных: анкетировании (то есть – познании незнакомца), а также театральных экскурсиях, беседах со зрителем после спектакля. Два последних метода предполагали не столько «узнавание» потребителя театрального продукта – сколько его обучение и воспитание.

К середине двадцатых уточняются и цели исследователей ГАХН: они должны коррелироваться с идеей создания «нового» человека. Для этого полезным было бы описать наличный «исходный материал».

Ученые задаются вопросами: родился «новый зритель» или нет. Если да – то какие черты и свойства для него характерны? И как его нащупать, выделить, изучить? Нужно ли его завоевывать и образовывать – либо попытаться понять, что, собственно, он хочет видеть на сцене театра, то есть его запросы, и – подчиниться им.