И. А. Новиков. Следует указать, что на сцене мы встречаемся с реальным пространством, т. к. есть разные виды пространства. И <необходимо> отметить те приметы, которые характеризуют театральное время» [465] .

К теме вновь возвращаются спустя год, когда на объединенном заседании Комиссии художественной формы Философского отделения и подсекции Теории театра Якобсон выступает с докладом: «Что такое театр». Он вновь утверждает, что «теоретическое исследование театра лишь тогда станет плодотворным, когда кончат говорить, что театр складывается из пьесы, декорации, музыки, действий актера, режиссера и т. д. Спектакль есть целое – и как такое целое его следует брать для науки. <…> Театральный спектакль есть выражение – самая его невыразимость, неуловимость и т. д. запечатлена в самом его выражении. Но будучи выражением, то есть тем, что нам дано, театр может быть анализирован и, следовательно, описан в понятиях и стать предметом науки, как все другие искусства» [466] .

На обсуждении <Ю. С.> Бобылев [467] замечает, что следовало бы еще больше заострить тему. Вся глубина проблемы – в теме спектакль. Двигаясь изнутри спектакля, а не извне (умозрительно), следует подчеркнуть все же и роль зрителя. В конце концов, что такое спектакль?

Искусствовед-методолог Н. И. Жинкин подытоживает прения: «Спор остановился главным образом на 3-х вопросах: 1) на вопросе о зрителе, но ведь всякое искусство предполагает „созерцающего“, кроме того, всякое искусство содержит в известном смысле „спектакль“, способ показания уже созданного произведения. В музыке и особенно в театре этот слой выдвигается на первый план. Театр есть уже чистый спектакль, он довел до концентрации „спектакльное“ в каждом искусстве. <…> 2) В каждом конкретном спектакле есть и искусство, и неискусство. Разграничить эти моменты бывает подчас очень трудно. <…> 3) Внехудожественное в театре, однако, есть. Спектакль может поучать. Если человек на спектакле плачет, он тронут за другие струны, житейские, мировоззренческие» [468] .

Итак, при работе над Терминологическим словарем исследователи обсудили различные определения театра как искусства.

Наиболее общая методологическая рамка рассмотрения была сформулирована Шпетом, определившим фиктивность сценической реальности (театр как «отрешенная действительность), сложность связи сцены и действительности и указавшим на основное действующее (созидающее) лицо. Приверженцы формальной школы предлагали увидеть в сценическом искусстве «игру», существо которой возможно исследовать, разворачивая на разных уровнях формулу «экспрессивного жеста» (Якобсон). Третья формула, принадлежащая практику театра, заключала важные уточнения. Сахновский акцентировал определенную самостоятельность четырех акторов сцены (актера, пространства, текста и режиссера), их «катастрофичное» столкновение – и органическую, нерасторжимую связь с актуальным временем.

Выяснилось центральное положение: театр (в плане содержания) – это феномен, являющий себя через спектакль (план выражения). Именно и только в спектакле театр обретает статус наличного бытия, действительности, пусть и «отрешенной».

Подытожим, вычленив принципиально важные вещи: театральное произведение есть экспрессивный акт актера, воплощающего сюжет в пространстве и актуальном времени.

То, что динамическое художественное целое – спектакль – многосоставно, ученым очевидно [469] . Осознание безусловной смысловой нагруженности компонентов сценического произведения (семантика верха, низа, право, лево, первого плана, арьерсцены, возможностей фронтального и диагонального построения и пр.) приводит к дальнейшей дифференциации. Исследователи продолжают дальнейшее «элементирование», вычленяя театральный жест, мизансцену, паузу, антракт.

О том, что есть театральный «жест» в широком смысле слова, говорилось в предыдущей главе.

Делается следующий шаг в разборе структуры театрального действия: как существенным содержательным элементом спектакля видятся пространственно-временные взаимосвязи. «Мизансцена» осознается как тот конструктивный элемент спектакля, в котором актер, пространство и время соединены воедино. «Мизансцена – это вовсе не статическая группировка, а процесс: воздействие времени на пространство. Кроме пластического начала в ней есть и начало временн'oе, т. е. ритмическое и музыкальное», – говорил Мейерхольд [470] .

Отдельно анализируются теперь и такие элементы организации театрального представления, как пауза и антракт.

Так, в выступлении на юбилейном вечере Малого театра (1924) Филиппов отмечает смысловые особенности и тончайшие отличия в выделении паузы как значащего молчания русских актеров различных театральных школ [471] :

«Одно из громадных средств, которыми обладает актер, мы рассматриваем именно умение пользоваться паузами. У мочаловцев пауза – всегда эпизод, захват зрительного зала. Известен факт, когда Мочалов [472] в каком-то спектакле немую сцену проводил перед зеркалом, держа в это время громадную паузу. Тут имел значение взгляд и то, как он после этого медленно поднимался. <…> У самаринцев пауза театральна. Самарин [473] делал это только тогда, когда нужно было что-нибудь подчеркнуть, что-то выявить, дать почувствовать зрителю нечто сильное. У представителей актерской игры типа Садовского [474] эта пауза всегда жизненна, она делается только в том случае, если это соответствует жизни (и опирается она на авторскую ремарку). Наконец, у представителей актеров группы Шумского [475] эта пауза изобразительна. Достаточно вспомнить паузы Ленского».

Занимает исследователей Теасекции (Сахновского, Волкова) и проблема антракта – в связи с его расположением в структуре спектакля, продолжительностью, соотнесенностью с типом зрелища, его необходимостью для определенного театрального вечера – и невозможностью (художественным «вредом») – для другого.

В поздней книге статей Волкова будет напечатано эссе «Театральный антракт» [476] (статью об антракте автор опубликовал еще в 1921 году) [477] . Опытный человек театра, он начинает размышления об антрактах генеральных репетиций и первых представлений как о своего рода клубе знатоков, где определяется успех или неуспех постановки, творится «высший суд». Помимо эссеистических зарисовок зрительских развлечений в перерывах между сценическими действиями, Волков говорит о практической значимости антракта как необходимого отдыха и «уставшему вниманию» зрителя, и «творческому пульсу» актера. И лишь после этого переходит к собственно роли этого элемента театрального представления, его связи с эстетическими, художественными последствиями.

Волков делает краткий экскурс в историю театра, связывая появление антракта с уничтожением некогда непреложного закона единства места и времени старинной пьесы. Нарушение закона единства действия из-за несовершенного технического аппарата сцены разлагает, с его точки зрения, единство художественного течения спектакля, тогда как нарушение закона единства времени, напротив, предоставляет современному автору богатейшие возможности.

Последняя существенная характеристика антракта – его протяженность, которая, несомненно, содержательна, а не формальна. Волков ссылается тут и на свой собственный опыт театрала, и вспоминает мнение А. П. Ленского, и цитирует суждения Станиславского (об антракте, убивающем энергию публики), и приводит концепцию антракта Мейерхольда, утверждающего, что «проблема антракта в театре это не столько вопрос о перерыве для отдыха зрителей, сколько вопрос о композиционных членениях спектакля» [478] . Формальная «пустота» антракта есть время для осмысления образов и впечатлений, полученных зрителем. «Ритм пьесы и ритм внимающей ей души – вот в конце концов те две силы, какие эстетически должны определять характер антракта…» – заключает автор [479] .