общественное сознание, и тем самым доказывают проблематич

ность той картины действительности, которую внушает массовой

публике массовая культура.

На практике это развенчание мифологизирующих процессов

принимает форму "стирания онтологических границ" между

всеми членами коммуникативной цепи: отправитель (автор про

изведения) -- произведение (коммуникат) -- реципиент

(читатель, слушатель, зритель) (164, с. 227). Однако фактиче

ски это стирание онтологических границ прежде всего выража

ется в своеобразном антииллюзионизме постмодернизма, стре

мящегося уничтожить грань между искусством и действительно

стью и опереться на документально достоверные факты в лите

ратуре, либо на реальные предметы массового потребления в

живописи и скульптуре, где наиболее явственно сказалось при

страстие современных западных художников к технике так на

зываемых "найденных вещей" (objets trouves, found objects),

которые они вставляют в свои композиции. (Хотя вернее было

бы в данном случае говорить об особом жанре "разнородных

медиа" (или "комбиниро

ванной живописи"), более

всего близком искусству ин

сталляции.)

"Украденный объект"

Ван ден Хевель, описы

вая тот же самый прием

"найденных вещей", распространенный в комбинированной жи

вописи, и перенося его в сферу литературы, прибегает к термину

"украденный объект", когда ссылается на практику французских

"новых романистов", помещающих в своих произведениях тексты

афиш, почтовых открыток, уличных лозунгов и надписей на

стенах и тротуарах. С точки зрения исследователя подобное

использование готового языкового материала, а также стертых

выражений, клише, банальностей повседневного языка в худо

жественном тексте аналогично форме сказа, где "элементы по

вседневной речи интегрируются в поэтическом дискурсе, устное

смешивается с письменным, привычное с новым, коллективный

код с индивидуальным" (374, с. 261).

Исследователь считает этот прием наиболее близким техни

ке коллажа, посредством которого "художник протестует против

псевдосвидетельств и тавтологии доксы". Придавая в новом

контексте иной смысл знакомым, "тиражированным массовой

221

ПОСТМОДЕРНИЗМ

культурой высказываниям", он их "парадоксальным образом"

дебанализирует, в результате читатель якобы открывает для

себя тот факт, что "смысл, который он из этого извлекает, зави

сит от его собственного индивидуального воображения" (там же,

с. 262).

Постмодернистский коллаж

Выше уже приводилось

высказывание Д'ана о том,

что постмодернизм деконст

руирует опору модернизма на

"унифицирующий потенциал

рудиментарных метаповество

ваний , в результате чего на уровне формы он прибегает к дис

кретности и эклектичности. Отсюда, по мнению Д'ана, коренное

различие в применении техники коллажа в живописи модерниз

ма и постмодернизма. Модернистский коллаж хотя и составлен

из изначально несопоставимых образов, тем не менее всегда

объединен в некоторое целое всеохватывающим единообразием

техники: он нарисован в одном и том же стиле одним и тем же

материалом (маслом) и аранжирован как хорошо уравновешен

ная и продуманная композиция. Модернистский коллаж переда

ет зрителю ощущение симультанности: он как бы видит одну и

ту же вещь одновременно с разных точек зрения.

В постмодернистском коллаже, напротив, различные фраг

менты предметов, собранные на полотне, остаются неизменны

ми, нетрансформированными в единое целое. Каждый из них,

считает исследователь, сохраняет свою обособленность, что с

особой отчетливостью проявилось в литературном коллаже по

стмодернизма.

Пожалуй, самым показательным примером тому может

служить роман американского писателя Реймонда Федермана

"На Ваше усмотрение" (1976) (171а). Название романа диктует