В начале двадцатых голов лишь фанатически увлеченный и оторванный от жизни актер мог рискнуть добиваться признания в камзоле и парике. С появлением звукового кино надвинулась угроза, которая только подстегнула погоню за новациями. В этой прогрессивной атмосфере снискал популярность абсолютный реализм Шона О’Кейси, и когда в 1929 году дублинский ”Эбби-тиэтр" отверг его “Серебряный кубок”, эту трагикомедию поставил один из лондонских театров, дав Чарлзу Лаутону возможность блеснуть в страшном образе Гарри Хигана, футбольного кумира Ирландии, вернувшегося с воины наполовину парализованным.

Шекспира, конечно, никогда не забывали совсем. В мрачном помещении напротив вокзала Ватерлоо, где некогда помешалась обсиженная блохами пивная, теперь под руководством Лилиан Бейлис расцвел “Ойд Вик". В 1930 году с появлением нового артиста, Джона Гилгуда, театр достиг определенной популярности, ибо завсегдатаи Вест-Энда переправлялись через Темзу, чтобы увидеть Гамлета, которого Эгейт назвал "высочайшим достижением шекспировского актера наших дней”. При всем том спектакль “Олд Вика” — первый из перенесенных на вест-эндскую сцену — быстро увял под взглядом коммерческой Шефтсбери-Авеню, и, чтобы угодить необращенным, требовавшим если не нового, то по крайней мере чего-то иного, Шекспира, как правило, приходилось облачать в экспериментальный современный наряд.

Десятилетие, принесшее Оливье имя, было временем, когда “театральность” считалась величайшим из грехов, когда ушел “пафос” и пришел так называемый “натурализм”, когда продюсеры косо смотрели на актеров с голосами, отшлифованными для поэтической декламации, и когда при пробах на современные роли ничто не могло повредить больше, чем репутация исполнителя классики. Театр распахнулся для множества представительных личностей, которые, как считалось, способны были играть “естественно”, каким-то образом оставаясь на сцене самими собой. Наступила эпоха неактера, эпоха, когда масса молодых людей пыталась подражать Джеральду дю Морье, не замечая за его непритязательным фасадом изощренной техники. Но в начале тридцатых годов вкусы стали меняться и, изменившись, вынесли неактеру смертный приговор.

В этих условиях Оливье чрезвычайно повезло. Его не обременял груз классического репертуара. Появившись с самого начала в современном платье, он никогда не ассоциировался с костюмной драмой. Однако по темпераменту и подготовке он, по существу, принадлежал к “классикам” и теперь, когда новое поколение начало искать крупные классические дарования, мог получить лучшее от обеих школ. В середине тридцатых годов его возможности простирались в равной мере на современный и традиционный театр.

В 1935 году Оливье уже многое было доступно. Он мог попасть в кинозвезды, не соглашаясь на голливудские предложения и не жертвуя любимой работой в английском театре. В апреле с ним заключил долгосрочный контракт Александр Корда, который закрепил успех студии ”Лондон Филм продакшнз” лентой "Частная жизнь Генриха VIII” и строил теперь в Денхэме обширную киноимперию с огромными новыми студиями. Имя Оливье вписалось в быстро разраставшийся “звездный набор”, куда уже входили Лаутон, Шевалье, Мэсси, Ричардсон, Мерл Оберон, Лесли Бэнкс. Жизнь становилась весьма приятной. Ни он сам, ни Джилл Эсмонд не знали простоев в театральной работе. Их новый дом на Чейн-Уолк с его изумительным ателье длиною в 60 футов и высотой в два этажа был идеальным местом для приема коллег: Коуарда и Гертруды Лоуренс, Ричардсонов, Бушеллов, Роберта Ньютона и других. Оливье общались и с такими выдающимися личностями, как Шоу и Барри, и вообще украшали своим сиянием блистательный светский небосклон.

Заключив контракт с Кордой и обезопасив себя тем самым с финансовой стороны, Оливье уже месяц спустя испытал силы в качестве антрепренера в неудавшейся “Золотой стреле". Через две недели после провала пьесы он прибыл в Денхэм, чтобы кино компенсировало ему бескорыстный труд на театральной ниве. Он впервые снялся у Корды в “Московских ночах" вместе с Пенелопой Дадли Уорд, Атен Сейлер и Гарри Бором, патриархом французского кино. Критик из “Обсервер” писал: “Главный сюрприз преподнес Лоренс Оливье, сыгравший молодого офицера с таким чувством и остроумием, что можно поверить в реальность этого набитого дурака. Если я и получил удовольствие, то в основном от регулярных появлений на экране м-ра Оливье”. В целом фильм, весьма профессионально снятый Энтони Асквитом, получился невыразительным, хотя выгодно отличался от французского прототипа, сделанного восемью месяцами ранее.

Между тем на театре произошло нечто экстраординарное. Шекспировская драма пошла в Вест-Энде с сенсационным успехом. Это был “Гамлет” в постановке Гилгуда, где, кроме него, участвовали Джессика Тэнди (Офелия), Фрэнк Воспер (Клавдий), Лаура Кауви (Гертруда), Джек Хоукинс (Горацио), Джордж Хоу (Полоний), Глен Байам-Шоу (Лаэрт) и безвестный худосочный юноша по имени Алек Гиннес (Озрик), вскоре после начала репетиций услышавший: “Это никуда не годится. Отправляйтесь на недельку прочь и поищите кого-нибудь, кто научил бы Вас играть”.

Когда в ноябре 1934 года в “Нью-тиэтр” состоялась премьера “Гамлета”, Оливье все еще занимался акробатикой в “Королевском театре”, Шекспира по-прежнему считали непопулярным в Вест-Энде автором и откровенно рассматривали постановку Гилгуда как пробный камень. Изменился ли климат? Есть ли у классики будущее в коммерческом театре? Реакция критики не слишком обнадеживала: “Эверест, покоренный наполовину…”, “чересчур интеллектуальный” Гамлет, “неудачный выбор Офелии”. Но так высказывались только судьи. Присяжными были зрители, а их приговором стало оглушительное “да” в пользу Барда. Сойдя со сцены в марте 1930 года, спектакль выдержал 155 представлений, не дотянув лишь до рекорда, установленного шестьдесят лет назад Ирвингом (200). Историк театра Дж. К. Трюин назвал этого “Гамлета” ключевым шекспировским спектаклем своего времени. Именно постановка Гилгуда подстегнула стремление Оливье вернуться к классическому репертуару.

Подходящий случай представился осенью 1935 года. Гилгуд с Бронсоном Олбери собирались возобновить “Ромео и Джульетту” с Пегги Эшкрофт — героиней и Эдит Эванс — Кормилицей. Было решено, что на этот раз в ролях Ромео и Меркуцио Гилгуду следует чередоваться с другим актером; выбор пал на Роберта Доната. После бурного успеха “Тридцати девяти шагов” Хичкока Донат стал новым “золотым мальчиком” английского кино. Отказавшись от роли Ромео в голливудской экранизации и от гонорара в 100 тысяч долларов (не облагаемого налогом), он отклонил и предложение Гилгуда, так как, волею случая, сам собирался в то время ставить “Ромео и Джульетту”. В поисках замены Олбери и Гилгуд вспомнили об актере, когда-то срочно введенном в “Королеву Шотландскую” на роль Босуэлла. Так Оливье получил в свое распоряжение и Ромео, и Меркуцио.