Модернизм Гринберга представляет произведение искусства как организм абсолютно особенный, оригинальный, каждый раз новый, выросший из истории искусства как некоей общей почвы, где все сплавлено и присутствует единовременно, не разделяясь на стратиграфические слои, потому что модернизм превосходит историю и черпает из нее все лучшее как ее высшая форма. Краусс дезавуирует эти претензии, опираясь на структурализм и постструктурализм, на новейшую французскую философию 1960–1970-х годов. Образ произведения-организма замещается образом произведения-как-структуры. Если, по Гринбергу, смысл изначально предан произведению, он срастается с формой, как имя соединяется с человеком, то, по Краусс, значение или смысл – результат подвижной комбинации многочисленных элементов, который может изменяться и зависит не в последнюю очередь от ситуации интерпретатора. Краусс пользуется примером Барта – историей корабля «Арго», на котором странствовали аргонавты, постепенно заменяя его детали новыми по мере того, как корабль разрушался от времени, и, в сущности, выстраивая новое судно, сохраняя неизменным только лишь его имя. Барт определяет то, что аргонавты делали со своим кораблем, при помощи понятий «замещение» (одна часть замещает другую) и «номинация» (имя сохраняется и не зависит от стабильности состава частей). В системе взглядов Барта начала 1960-х годов это сравнение иллюстрировало, как движется искусство в саморазвитии форм, означающих для «принципиально уклончивых» означаемых или «никаких» значений [497] . Пример с «Арго» важен Краусс как блокиратор выхода к абсолютному началу произведения. Опираясь на тексты Барта, Краусс смещает точку зрения в теории Гринберга: формализм сохраняется как метод, но ставится под сомнение возможность некоей исходной, или абсолютной, формы, архетипического содержания; модернистское искусство освобождается от его главной идеи – творческого акта как акта генезиса. В традиционном анализе поверхность произведения мыслится в соотношении с его «глубиной», подобно тому как мы представляем себе соотношение внешности человека и его внутреннего мира, раскрытие во внешности его подлинной сущности. Структуралистская модель замещения и номинации не связана с образом глубины – замещение осуществляется путем перестановки частей на поверхности [498] . И модель «Арго» привлекает Барта именно этим сочетанием поверхностности и пустоты (слово «shallowness», которое употребляет Краусс для обозначения поверхности, а в свое время использовал Гринберг в тексте «По направлению к Новому Лаокоону» для указания на процедуру уплощения пространства картины, означает «мелководье, отсутствие плотности» [499] ).

В 1983 году Краусс решительно отвергает «необъективный» биографический контекст искусства. Она возвращается через структуралистские тексты Барта к одной из версий формализма – «истории искусства без имен», или «истории искусства как истории стиля», Г. Вёльфлина. После провозглашенной Бартом в 1967 году «смерти автора» Краусс задается риторическим для 1980-х годов вопросом: «Что означает имя Пикассо для его искусства – историческую личность, являющуюся „причиной“, дающую значение той или иной фигуре (клоуну, сатиру, минотавру) в картине? Или же эти значения были созданы (написаны) задолго до того, как Пикассо их выбрал? И не является ли его искусство медитацией о пастише, для которой коллаж представляет собой идеальную структурную метафору?» [500] Откуда взялся этот вопрос о растворении автора в предзаданных ему темах и образах? Он пришел из актуальной практики 1960–1980-х годов: из серийных структур минималистов, из анонимных произведений концептуалистов (вспомним хотя бы Кабакова, который имитирует произведения художника, рисующего стенгазеты для ЖЭКа). Краусс отнюдь не скрывает эту укорененность актуальной критики истории и теории искусства в текущей художественной практике. Действительно, история искусства всякий раз переписывается наоборот: «Темы копии и повторения, воспроизводства знаков (особенно очевидного в фотографиях), текстуальной природы сюжета заново высвечиваются внутри модернизма именно из перспективы постмодернистской художественной продукции; эти темы обнаруживают себя как то, что эйфорический модернизм одновременно и посылает нам, как сигналы, и подавляет. Постмодернистское искусство открыто вступает на эту территорию – во владения теории структурализма и постструктуралистского анализа. И именно этот феномен, рожденный два десятилетия назад, обращает критическую практику к проблеме метода» [501] .

Исходя из этого, структуру книги «Оригинальность авангарда» можно объяснить следующим образом: в первой части модернизм подвергается деконструкции при помощи понятий постмодернистской практики – он испытывается на понятиях «копия», «повторение», «воспроизводство знака»; во второй части говорится о том, как репрессированные в модернизме проблемы – например, претензии сочетать производственничество и серийность с метафизикой и уникальностью – представляются или разрешаются в искусстве постмодерна. Теперь проанализируем статьи.

Первая глава – «Решетки» (1978). Краусс обращает внимание на то, как материалистический пафос абстрактной живописи (формальная первичная правда материала – холста, краски) встречается с не меньшим по силе метафизическим упованием на раскрытие последней правды о бытии и духе. (Даже известнейший американский абстракционист-материалист Эд Рэйнхардт располагает свои почти черные квадраты в форме греческого креста.) Элементарная структура, к которой стремится всякая абстрактно-геометрическая картина от Мондриана до Рэйнхардта – это решетчатая структура холста, переплетение утка и основы. Она, с одной стороны, удовлетворяет претензиям на абсолютный материализм и правду живописи, с другой – она универсальна как абсолютное начало, как символ первородства. Краусс указывает на то, что использование решетки, сама функция решетки за декларируемыми свойствами оригинального и универсального прячет «невроз» повторения: чем многочисленнее образцы абстрактных «решеток», тем все более замкнутой, статической, неразвивающейся, обращенной в себя становится модернистская живопись.

Вторая статья – «Во имя Пикассо» – была прочитана первоначально в 1980 году как лекция о наследии кубизма. В ней Краусс вводит важное для постмодернистской критики конца 1970-х годов понятие репрезентации, отмечая, что с появлением кубизма становится возможной множественность репрезентации одного и того же предмета и классическая теория мимесиса (один объект – один его образ) вступает в состояние кризиса. Краусс задается вопросом: что репрезентирует в корпусе работ Пикассо сама по себе техника коллажа? Наиболее распространенный ответ старого искусствознания заключался в том, что материалы коллажей (обои, газеты, билеты, этикетки и т. п.) были призваны отразить или материализовать саму жизнь, или реальность, одним словом, ту самую правду материала: то есть этикетка винной бутылки замещает сам этот предмет или фрагмент газеты символизирует сегодняшность – современность – время. Краусс отвечает на этот вопрос по-другому. Коллаж производит эрозию поверхности картины, он маскирует эту поверхность (скрывает ее начало) и превращает ее в слоистое знаковое образование [502] . То есть работа коллажа прямо противоположна устремлению модернизма к целостности самопроявления формы. Коллаж замещает абсолютное присутствие формы дискурсом, построенным на глубоко скрытом невскрываемом основании и управляемым отсутствием этого основания. Само это основание не может быть объективировано, а только репрезентировано при помощи знаков. Краусс привлекает внимание к тому, что в коллажах с изображениями скрипок попарно повторяются акустические отверстия в форме латинского f. Можно было бы сказать, что эти нарисованные значки символизируют присутствие музыкального инструмента, но Краусс отмечает прежде всего их формальное соотношение: один всегда больше другого, и поэтому их визуальное сравнение создает представление о глубине, о пространственном плане картины. Между тем они находятся на поверхности коллажа, то есть на акцентированной плоскости, которая отменяет иллюзию глубины. Таким образом, эти буквы обозначают глубину, вписывают ее туда, где она с очевидностью отсутствует. И тогда коллаж конструирует знак пространства как пустого места, на котором «пишется» некий смысл, репрезентируется нечто. Коллаж, следовательно, эксплицирует сам процесс означивания, репрезентации через неполноту, фрагментацию или отсутствие объекта. Таким образом, уже на стадии кубистического коллажа мы оказываемся на подходе к проблематике постмодернистского искусства. Как пишет Краусс, постмодернистское искусство «полностью проблематизирует представления о репрезентации, в этом искусстве назвать (репрезентировать) объект совсем не обязательно означает вызвать его к присутствию, ибо оригинального объекта вообще может не быть. Мы можем использовать термин Жана Бодрийяра и Ги Дебора „симулякрум“ для обозначения этой постмодернистской категории безначальной игры означающих. И предысторией всей структуры постмодернизма являются эти исследования системы репрезентации отсутствия, которые мы только что рассмотрели и вычленили как альтернативу модернизму» [503] .

Пабло Пикассо. «Скрипка». 1912

Следующая статья – «Никакой игры» (1983) – посвящена работам Джакометти сюрреалистического периода. «Никакой игры» – название скульптуры Джакометти 1933 года, которая представляет собой миниатюрное поле с лунками, поле для игры в мяч. Символика игры в мяч была разработана сюрреалистами под влиянием выставки мексиканского искусства доколумбовой эры, которую показали в Париже в 1928 году. Краусс анализирует в этой статье скульптуры «Двое», «Проект прохода» и «Подвешенный мяч» с их форсированной ритуальной телесностью и доказывает, что с 1935 года Джакометти, осуществляя переход к своей классической манере, отрешается от горизонтальности в скульптуре и от идеи скульптуры как матрицы для изменений человеческого тела. Надо сказать, что еще Вальтер Беньямин отличал детский рисунок как специфически горизонтальную художественную форму, которая утрачивает себя, становится вертикальной во взрослой живописи. Аналогичные идеи о горизонтальной фазе художественной формы как праформе и о горизонтальном состоянии тела как естественном высказывал в эти же годы и Ж. Батай, под влиянием которого находился на рубеже 1920– 1930-х годов Джакометти. Итак, отметим, что в третьей главе Краусс вводит тему альтернативного модернизму горизонтального состояния художественной формы.

В статье «Фотографическая обусловленность сюрреализма» (1981) повествование возвращается к понятию означивания. Вслед за Бартом Краусс определяет фотографию как сообщение без кода [504] , как непосредственный след сфотографированного и затем устанавливает соответствие между фотопроцессом и техникой автоматического письма [505] . Она объясняет обилие сюрреалистических фотографий, сделанных с использованием приема «удвоения» образа тем, что именно такой прием обнаруживает зеркальную работу фотокамеры (эксплицирует автоматический процесс порождения образа-двойника-следа) и создает картину природы, искаженной в двойник самой себя. Отсюда следуют два вывода. Во-первых, фотография – лучший способ автоматического письма, и, во-вторых, корпус сюрреалистических фотографий в 1920– 1930-х годах порождает новый тип реальности, осмысленной как процесс тотальной репрезентации, бесконечной мультипликации знаков или тотального письма, которое пишет само себя. То есть уже в межвоенных десятилетиях присутствовала та реальность, которую описали и осмыслили постструктуралисты лишь спустя тридцать лет.

Мэн Рэй. Портрет маркизы Касати. 1922

Андре Кёртеж. Из серии «Искажение». № 137. 1933/1976

Далее, в статье 1981 года о Хулио Гонзалесе Краусс определяет его скульптуры от противного: это и не абстрактная и не миметическая скульптура, а особенная форма, напоминающая транскрипцию. Краусс называет эту форму копийной и сравнивает ее с переводом с одного языка на другой. Зачем нужна тема копии? Копия дезавуирует, по мнению Краусс, представление об искусстве как естественном природном явлении, которое модернизм унаследовал от романтической эстетики, копия «подтачивает» фундаментальное понятие оригинала. И в одной из следующих статей – «Дискурсивные пространства фотографии» – Краусс делает экскурс в эстетику второй половины XIX века, где идея шедевра уже сосуществует с тиражным производством «стереовидов» и индустрией фотокопий. Она фиксирует сдвиг в осознании единичности, единственности внутри связки «автор – произведение»: если предмет фотографирования еще сохраняет ауру уникальности, то автор-фотограф чаще всего аноним (более известны издатели), цель которого состоит не в создании шедевра (модель романтического творчества), но в комплектации полного каталога уникальных объектов (например, Э. Атже создает каталог видов Парижа, и, хотя Краусс этого вывода не делает, ее мысль легко продолжить и представить первых импрессионистов такими же каталогизаторами парижских бульваров).