И тут же подтверждает вышесказанное:

В «Шпане» эта любовь к народной жизни, превращающаяся местами в истинную нежность, обнаруживается не только в манере повествования, но и в некоем лингвистическом подражании, частом использовании уменьшительных эпитетов и ласковых прозвищ, с которыми автор обращается к своей «шпане»: «малыши», «воробушки», «детки», «головушки» и т. п. Или в характеристиках вроде «бедный», «бедняга», которыми он снабжает своих персонажей. В риторическом плане Пазолини прибегает к анималистическим сравнениям: например, у Таракана «губы отвислые, как у обезьяны», а младшие братишки Херувима похожи на «диких кроликов».

В 1951 году, во время одного из путешествий на окраины Рима, писатель познакомился с Серджио Читти, потом с его братом Франко, а затем, уже в 1962 году, с Нинетто Даволи – они стали большими друзьями и помогали ему понимать язык предместий, их многоплановую реальность, и потом стали соавторами фильмов. Франко Читти вспоминал в своей книге об этом важнейшем опыте, который определил его судьбу, которая была бы скорее всего совершенно иной, если бы не эта встреча{См. Citti-Valentini 1992.}. Пазолини, бывший по призванию и профессии учителем, мэтром, стал учеником. В этой истории можно увидеть «шпану и маргиналов в роли наставников, педагогов Пазолини, готового узнавать то, что он не знал»{Stefano Casi, Ragazzi di vita, maestri di vita, в Carnero-Felice 2015, стр. 117–127: 117.}.

«Мой реализм, – пояснял Пазолини в уже цитированном нами эссе “Моя окраина”, – я рассматриваю как акт любви: это полемика с эстетикой XX века, стремящейся к интимности и псевдо-религиозной; он требует обозначения политической позиции против фашистской и демохристианской буржуазии, сформировавшей основу и атмосферу культуры»{SL2, стр. 2729.}.

Чезаре Гарболи и Габриэлла Сика 93 сделали потрясающий вывод: они обнаружили сходство между римским Пазолини и Караваджо{См. Siciliano 2005a, стр. 180; Sica 2000, стр. 191–196.}: Кудрявый из «Шпаны», по их мнению – это Вакх Караваджо 94 , перенесенный в ХХ век. В точности как художник XVII века искал своих моделей среди посетителей таверн и проституток, и, создавая образ Марии, вдохновлялся телом простолюдинки, утонувшей в Тибре, точно так же и Пазолини искал своих прототипов в мире нищеты, деградации, предельного разложения. Если взглянуть с этой же точки зрения на его фильмы, то можно увидеть то же направление работы – Пазолини часто приглашал непрофессиональных актеров. Потому что, как писал Энцо Сичилиано, «Пазолини, как и художники Возрождения, маньеристы или великий Караваджо, прибывшие в Рим с Паданской равнины чтобы познать художественные и жизненные тайны, оглушающий шум большого города, испытал новую любовь и был сражен и ошеломлен ею»{Siciliano 2005a, стр. 179. О противопоставлении Пазолини и Караваджо пишет Carla Sanguineti, ссылаясь на их религиозные воззрения: «Призвание Христа служит обоим началом пути: Караваджо он приведет к вступлению в пауперистское движение католической Реформации и закончится холстом «Семь деяний милосердия», написанным в Неаполе для церкви Пио монте делла Мизерикордиа, в то время как Пазолини, последователь марксизма и Грамши, введет ссылки на евангелические заповеди во все свои произведения, от поэзии и прозы до фильмов» (Carla Sanguineti, Pasolini e Caravaggio. Un “amor de loinh”, в Felice-Gri 2013, стр. 251–278: 252).}.

Но вернемся к обсуждению повествовательного метода писателя. Напряжение между двумя уровнями рассказа возникает с первых строк «Шпаны» и действует на протяжении всего романа. И, как мы уже отмечали, автор специально создал подобный эффект, он будто нарочно придумал это столкновение двух точек зрения, двух планов повествования.

К примеру, в третьей главе, описывая скорость, с которой Кудрявый и Сырок выскочили из автобуса после ограбления ничего не подозревавшего пассажира, Пазолини цитирует стихи Данте: «Нельзя “аминь” быстрей произнести, / чем их сокрыли дали кругозора» (Ад, Песня XVI, 88–89){R1, стр. 596.}. Понятно, что это сказано точно не с точки зрения героев «Шпаны», что это голос просвещенного автора, знающего, кто такой Данте и решившего использовать цитату, чтобы произвести юмористический эффект. Таким образом, здесь мы видим зеркальную по отношению к началу романа ситуацию: там точка зрения спускалась к анонимному рассказчику из народа, здесь же она вернулась к вполне конкретному писателю, находящемуся в расцвете культурных и литературных возможностей.

Вышеприведенные цитаты из «Шпаны» познакомили нас с Кудрявым. Это персонаж, на котором сконцентрировано основное внимание рассказчика, но определить его как главного героя затруднительно. Потому что «Шпана» – произведение, в котором действует скорее центробежная сила, и большинство эпизодов, перетекая один в другой, показывают нам атмосферу, обстановку, социальную действительность, постепенно теряя связь с началом романа; у них нет четкого начала и ясного конца. Мы можем охарактеризовать роман как набор сцен, не соединенных в единое целое. Отсюда возникает ощущение некоторой зацикленности повествования: повторяющееся время, чье течение возобновляется в новой точке, но неизменно возвращается назад, никогда не открывая для читателя будущее – какое-то вечное настоящее. Автор протягивает многочисленные повествовательные нити, бросая некоторые из них навсегда, а иные на время, чтобы продолжить рассказ позднее с той же точки.

На авансцену то и дело выходят новые актеры, то есть новые персонажи, с разными именами, но чаще всего – с разными кличками (Херувим, Поганец, Рем, Бесстыжий, Черномазый, Оковалок, Прохвост…), и далеко не все получают от автора хоть какую-то индивидуальность или характерную черту. Читатель даже рискует перепутать их друг с другом – автор создает в романе что-то вроде хора. Только совершая какой-нибудь поступок, разные персонажи на мгновение обретают собственное лицо.

Пазолини попробовал объяснить свою технику повествования в письме Ливио Гарцанти, издателю романа, в ноябре 1954 года: «С помощью моего “поэтического метода” повествования […] я хочу привлечь внимание к происходящим на глазах у читателя событиям. И у меня это получается, потому что эти события встроены в идеальную структуру или повествовательную дугу, совпадающую с нравственным посылом романа. Этой дуге можно дать общее определение: образ послевоенного Рима, от хаоса, полного надежд к реакции 1950–1951 годов»{Цит. по Naldini 1989, стр. 167–168.}.

Таким образом действительность предстает перед нами непосредственно, в реальном времени, становясь историей у нас на глазах – «время рассказчика» и «историческое время» практически совпадают в конкретной «сцене». Отсюда и «кинематографический» характер повествования, отмеченный всеми критиками. Не случайно, выходит, Пазолини в один прекрасный момент забросил литературу и ушел в кинематограф. Порой «продолжительность речи» становится значительнее, чем «продолжительность истории»: это получается при описании (людей, обстановки, пейзажа) – Пазолини любил задерживать на них свой «объектив рассказчика».