Пазолини неизменно заостряет внимание на смерти подростков и молодых мужчин, описывая ее в свете холодноватого сочувствия, в почти элегическом стиле. Следует отметить, что, поскольку с точки зрения рассказчика «шпана», «дети жизни» – это главные герои романа, то смерть становится его антигероем: смерть против жизни.

По поводу навязчивого повторения этого мотива следует заметить, что он связан, возможно, с неспособностью Пазолини проследовать за персонажами в их взрослую жизнь. Или, скорее, с отсутствием интереса к конфликтам во взрослом мире, который кажется ему испорченным, в то время как мир детства и отрочества – чистым. Другими словами, отправляя юных персонажей на смерть, он как бы стремится спасти их от распада, на который они неотвратимо обречены.

В изображении смерти – «которой недостаточно зваться Костлявой старухой, чтобы не предстать в перспективе декадентского “триумфа”»{Mazza 1973, стр. 9.} – присутствует патетическая тональность, способная вызвать эмоциональный отклик. Это те части романа, которые не понравились критику Альберту Азор Роза – он счел их менее удачными и назвал «слезоточивыми». Он написал, что эта «мелодраматическая сентиментальность» служит «способом натянуть костюм люмпена (или народа) на мелкобуржуазный наряд. То, что Пазолини с симпатией изображает как “позитив” в этом мире, означает только то, что он не отдает себе отчет, до какой степени его “мальчики” интегрированы в его буржуазный мир, столь, казалось бы, им ненавидимый. Жестокость таким образом прекрасно уравновешивается сентиментальностью. Агрессия же по отношению к “миру” ослабляется»{Asor Rosa 1988, стр. 341–342.}.

В этом смысле весьма показательной выглядит сцена во второй главе, в которой друзья навещают Марчелло в больнице, предвидя его скорую смерть. Но разделять негативные оценки Азор Розы не обязательно.

«Шпану» можно прочитать множеством разных способов. В более широком смысле (это относится не только к этому роману) можно утверждать, что интерпретации романа Пазолини часто «противоречат друг другу, но все в той или иной степени правомочны, поскольку риторическая фигура Пазолини – оксюморон, о чем он и сам знал»{La Porta 2007, стр. 129.}.

Таким образом, первый ключ к чтению «Шпаны» лежит в области плутовского романа (весьма распространенного в Испании XVI и XVII веков и описывавшего приключения плутов – мошенников и жуликов из низших слоев общества; например, анонимная повесть 1554 года о Ласарильо с Тормеса 96 , архетипичная для этого жанра): бедность, моральная нестабильность, изобретательские способности для решения конкретных жизненных проблем, постоянный страх не удовлетворить первичные потребности в еде, сне, сексе, радость жизни на открытом воздухе, на улице, вкус свободы, заявленной и избранной как естественное состояние, склонность к нарушению социальной и религиозной этики (посредством воровства, мошенничества, проституции) – это все характеристики «шпаны», присущие в разной степени и плутам Золотого века испанской литературы.

Второй ключ к чтению романа, чаще игнорируемый критиками, это эстетика романа воспитания{См. Mondello 2016.}. Кудрявый растет и постепенно взрослеет. Взросление Кудрявого с точки зрения Пазолини не является положительным процессом – он интерпретирует его как синоним коррупции, утраты детской невинности, которая делала этого героя особенным.

Рассмотрим несколько примеров. Кудрявый утрачивает девственность во время секса с проституткой Надей, а она потом, при содействии двух его старших приятелей, ворует его деньги, которыми он так гордился. Можно было бы трактовать кражу денег Кудрявого как своего рода символическое наказание, накладываемое автором на мальчика за совершение поступка, вводящего его, пусть и частично, в мир взрослых. И совсем не случайно Кудрявый оказывается с Надей в Остии на море, когда его мать погибает при обрушении школы, укрывавшей всю семью; после этого эпизода на море о Кудрявом не будет сказано ни слова на протяжении многих страниц{Эпизод с обрушением здания школы списан с настоящего происшествия: начальная школа Giorgio Franceschi на виа Олимпия (в квартале Монтеверде) была построена в 1939 году и во время войны служила военным госпиталем. Потом в ней жили перемещенные лица, а 17 марта 1951 года левое крыло здания обрушилось по неустановленным причинам. Погибли четыре человека, еще четверо пострадали.}.

Образование, таким образом, одновременно становится скорее «деформацией». То есть взросление равносильно утрате таких положительных характеристик, как непосредственность и щедрость, и замене их на взрослую буржуазную мораль эгоизма и самосохранения. Чтобы проиллюстрировать эти слова, возьмем два эпизода и сравним их. Первый – основное событие первой главы, когда Кудрявый ныряет в воды Тибра, чтобы спасти ласточку, а второй – окончание последней главы и романа в целом, когда Кудрявый становится беспомощным свидетелем гибели Бывалого в водах Аньене.

Между первым и вторым эпизодами проходят годы. Кудрявому в начале романа всего 14 лет, а к окончанию уже 20: мальчик превратился в мужчину, у него есть работа, он стал членом общества. Если в первой сцене он готов пожертвовать жизнью ради спасения птички, то во второй, став свидетелем гибели Бывалого, он не то чтобы равнодушен, он реагирует болезненно («…чуть не плача, сказал себе Кудрявый…»){R1, стр. 767.}; вполне возможно, он даже на мгновение и допускает мысль броситься в воду и попытаться спасти несчастного Бывалого, но инстинкт самосохранения, благоразумие, осторожность, расчет побеждают: ????????????????????????????????????{Там же.}. В конце концов, так и не попытавшись спасти друга, Кудрявый быстро удаляется от того места, где утонул Бывалый. Почему он так поступает? Дело в том, что ранее по сюжету романа он некоторое время сидел в тюрьме: в его ситуации – если подумать – лучше не связываться с правоохранительными органами, даже и в качестве свидетеля несчастного случая.

Что касается первого эпизода – то наоборот, некоторые считали его скорее надуманным с социологической точки зрения{См., к примеру, Asor Rosa 1988, стр. 341.}: забота Кудрявого о судьбе бедной ласточки кажется не совсем правдоподобной в силу общих представлений о персонаже. Психоаналитик и литературный критик Альдо Каротенуто предложил весьма интересную интерпретацию благородного поведения Кудрявого: «Все, что летает и принадлежит воздуху, являет собой, с точки зрения психологической символики, духовную составляющую бытия, нечто, способное воспарить над землей, над поверхностью вещей. Бросаясь в воду и спасая ласточку, Кудрявый совершает жест, поднимающий его над мрачной действительностью, в которой он обычно пребывает»{Carotenuto 1985, стр. 41.}.