Только в конце XIX в. в Домреми было положено начало религиозному почитанию Девы. Особенно наглядно об этом свидетельствовала «Золотая книга», большинство записей в которой посетители дома семейства д'Арк изначально посвящали событиям из жизни самой Жанны и особенно ее трагической гибели. В частности, в 1853 г. некий Феликс Этьен, «француз душой и телом», но посредственный поэт, вспоминал лишь о преступлении, совершенном англичанами в отношении его героини:

Однако в 1870-е гг. ситуация изменилась: отныне записи в «Золотой книге» представляли собой просьбы о скорейшей канонизации Девы или молитвы, обращенные к ней как к местнопочитаемой святой. Так, в 1870 г. некий Антуан де ла Тур, посетивший Домреми шесть раз, оставил на память о своих визитах поэму в тринадцать строф, среди которых были такие строки:

Тем не менее в «конструировании» культа Жанны д'Арк в Орлеане и Домреми присутствовали и общие черты, поскольку ее эпопея именно в XIX столетии сама по себе превратилась в особое «место памяти» для французского общества. Впрочем, раскол во мнениях, спровоцированный в большой степени творчеством Вольтера, так и не был до конца преодолен. Об этом свидетельствовали два памятника, установленные почти друг напротив друга около базилики Дубравы (позднее — св. Жанны д'Арк) в Домреми. Одним из них стало творение Андре Аллара «Жанна д'Арк и ее голоса» — скульптурная группа, торжественно открытая в 1894 г. и носившая сугубо религиозный характер: именно в этот год Ватикан официально признал героиню Столетней войны Блаженной (ил. 41). Рядом же возвышался абсолютно светский «Памятник павшим жителям коммуны» Антонена Мерсье, работа над которым велась в 1890–1902 гг. (ил. 42).

На первый взгляд, эти два монумента, безусловно, можно было рассматривать как очередные «портреты» Орлеанской Девы, как еще один элемент конструирования места ее памяти в Домреми, как знак признания ее заслуг перед страной. Однако в еще большей степени они представляли собой символ вечного спора двух Франций — католической и республиканской — о Жанне д'Арк и обстоятельствах ее появления на исторической сцене. Только Первая мировая война и официальная канонизация Девы в 1920 г. в какой-то степени примирили представителей двух давно враждующих друг с другом политических лагерей. И только тогда Домреми окончательно превратилась из места рождения французской героини в место ее религиозного почитания.

Вернемся, однако, ненадолго вновь в эпоху Реставрации. Сознательное «конструирование» места памяти о Жанне д'Арк на ее родине, в Домреми, стало в этот период далеко не единственным свидетельством исключительного внимания, которое уделяли новый французский монарх и его окружение героине Столетней войны. Уже в октябре 1814 г., буквально через месяц после официального низложения Наполеона I и вступления Людовика XVIII на престол, в Париже увидела свет драма Ж. Авриля «Триумф лилий. Жанна д'Арк, или Орлеанская девственница» [955] . Согласно титульному листу, автора вдохновила поэма «Орлеанская дева» Фридриха Шиллера, опубликованная в 1801 г. и переведенная на французский уже в 1802 г. [956] Ее издатель Луи-Себастьян Мерсье отмечал в предисловии, что считает знакомство с трагедией необходимым для соотечественников, поскольку она «учит нас почитать Жанну д'Арк и относиться к ней с уважением, какового она заслуживает от каждого француза, который не поддался соблазну и не был испорчен дурным чтением» [957] .

Что же касается «Триумфа лилий», то уже его название указывало на то, что его главной темой являлась коронация Карла VII в Реймсе, чему в первую очередь и должна была поспособствовать Орлеанская Дева, направляемая лично Богоматерью [958] . Более того, в полном противоречии с данными источников о смерти французской героини на костре в Руане и в противовес романтической версии Ф. Шиллера, у которого Жанна гибла в сражении, Ж. Авриль переносил действие в Реймсский собор. В тот момент, когда Карл VII становился полноправным правителем, девушка якобы заявляла, что ее миссия окончена [959] и возносилась на небо в облаке света [960] . На месте оставался лишь ее штандарт белого цвета, не имевший ничего общего с реальным знаменем Жанны, но являвшийся символом монархии Бурбонов [961] . Таким образом, в «Триумфе лилии» — как в свое время на барельефе Эдма Гуа — младшего, изобразившего героиню Столетней войны в образе коннетабля Франции (ил. 38), — обыгрывалась тема благословления, якобы дарованного героиней Столетней войны новому правителю страны, только на сей раз в его роли выступал не Бонапарт, а Людовик XVIII.

Тот же «фокус» со знаменем, внезапно изменившим цвет, мы наблюдаем и на широко известной раскрашенной гравюре «Клятва французских амазонок перед статуей Жанны д'Арк» (ил. 43). Впервые опубликованная в апреле 1815 г., в период стодневного правления Наполеона, она вновь отсылала к орлеанскому памятнику работы Эдма Гуа: все женщины были изображены здесь в шляпах с богатым плюмажем, с поднятыми вверх мечами и знаменами. Летом 1815 г., после отречения императора, гравюру отпечатали повторно, однако теперь вместо триколоров на ней красовались белые знамена династии Бурбонов [962] .

Наконец, не менее любопытные метаморфозы произошли с медалью, отчеканенной в 1803 г. в память об открытии памятника работы Эдма Гуа в Орлеане (ил. 37). В 1820 г. на ее серебряной реплике, преподнесенной жителями города Людовику XVIII, именно его профиль заменил лицо Наполеона Бонапарта. Соответственно, была отредактирована и сопроводительная надпись, хотя реверс с изображением статуи Девы остался прежним [963] . Таким образом, творение Гуа-младшего в который раз превращалось в символический оммаж, только теперь клятва верности правителю приносилась не одним-единственным скульптором, а всей городской общиной, и делалось это весьма демонстративно.