Три версальских проспекта – это не только завершение дворцовой перспективы, но и памятник дорожного строительства, которое много позже прославленный Вольтер сравнивал с знаменитыми дорогами Древнего Рима. Наконец, фонтаны и бассейны версальского парка также следует признать несомненным техническим достижением.

Провозглашение Версаля королевской резиденцией не было простым королевским капризом. В это время личная вражда Людовика с остатками феодальной Фронды совпадала с государственной необходимостью создания нового центра, нового стиля жизни, нового искусства как выражения победы над сепаратизмом феодальной аристократии.

Эту идею и должен был выразить Версаль. Запечатлеть в архитектурных образах мощь французской государственности – такова одна из главных общественно-политических задач, поставленных перед строителями Версальского дворца и парка. Идея единства, идея порядка, идея системы – вот что противопоставлял Людовик XIV раздробленности, к которой стремилась феодальная знать. В формах искусства это означало чувство меры, тектоническую ясность, представительность, преодоление интимности, присущей французскому зодчеству XVI – начала XVII столетия.

Искусство Версаля является воплощением законченного и последовательного мировоззрения классической эпохи французской государственности. Характер Версальского комплекса, безусловно, можно назвать барочным, но дух барокко выражается скорее всего именно в пространственном размахе, а не в декоре или формах чисто архитектурного стиля. В то же время искусство чистого барокко никогда не могло устоять перед искушением сказать больше того, что можно сказать средствами искусства. Если же говорить о рококо, то оно окончательно утратило чувство художественной правды, подменяя его просто украшательством.

Архитектура Версаля очень далека от крайностей как барокко, так и рококо. Создавая дворец, архитекторы разделили огромную массу здания, подчеркнув боковые крылья, выразив таким образом торжественность и представительность. В средней части центральный ярус подчеркивается рядом ионических колонн, на которых основан антаблемент [158] , увенчанный статуями. В боковых крыльях можно наблюдать аналогичную схему построения.

Если использовать метод чистого комбинирования различных ренессансных форм, то ни за что не удалось бы преодолеть монотонность растянутого фасада. Но изящества архитектурной пластики и выразительности удалось достигнуть за счет включения статуй, декоративных урн и трофеев. Интересно, что именно в подобных строениях с максимальной силой проявила себя функция барочных форм.

Версальский стиль задал тон искусству всей Европы. Каждый князь в Германии желал иметь свой маленький Версаль. Дворцы в это время мыслились не просто как строения, но как особое пространство, где своими согласованными действиями архитекторы, скульпторы и живописцы творили небывалый фантастический мир. Природные ландшафты планировались наподобие сценических декораций. Дикая природа преображалась в парки. Никогда еще в истории художники так смело не планировали окружающую среду по своему усмотрению. Им была предоставлена исключительная возможность воплощать свои самые изощренные фантазии в камне. Конечно, на претворение в жизнь грез порой не хватало материальных средств, но все же самые смелые и эксцентричные проекты нашли выражение и навсегда изменили облик многих европейских городов. В частности, таким смелым проектом явились и версальские постройки.

Надо сказать, что в XVII столетии мировым центром всех искусств являлся Рим. Он был средоточием формирования самых разнохарактерных художественных явлений. В этой творческой лаборатории сложились великие стилистические направления той эпохи – барокко и классицизм. Многие мастера французского классицизма обучались в Риме.

Когда в 1664 году был объявлен конкурс на проект восточного фасада Лувра, соперничали только французские и итальянские зодчие.

Когда молодой Людовик XIV принимал у себя великого старца Бернини, последний выспренно заявил: «Я видел, сир, дворцы императоров и пап, дворцы королей, которые мне встречались на пути от Рима до Парижа, но для короля Франции нужно создать нечто более величественное и прекрасное, чем все это». Даже привыкшие к придворному фимиаму приближенные короля пришли в неописуемое изумление, а Бернини присовокупил к сказанному: «И пусть мне не говорят здесь о чем-то невеликом!» Король мягко отвечал, что хотел бы сохранить уже существующие строения в их первозданном виде, однако Бернини продолжал настаивать на решительном изменении двора в Лувре. Переделав гармоничный квадратный двор Лево, он сразу нарушил бы его первоначальные пропорции и симметрию.

Французские архитекторы пришли в отчаяние. Они буквально заваливали Кольбера конкретными проектами строительства Лувра. В то же время Бернини становился все более и более невыносимым.

Терпение короля лопнуло, и в феврале 1664 года Бернини отбыл в Рим, увозя с собой денежное вознаграждение в размере 30 000 ливров и назначенную пенсию в 6000 ливров. Проект итальянского мастера положили под сукно, а строительство возглавили Лево, Перро и Франсуа Дорбе. Так было положено начало расцвету французского искусства, получившего название «классицизм». Этот стиль был благороден, без излишней сухости и абстракций, логичный и человечный, начисто лишенный вульгарности. Версаль явил собой ярчайший образец такого стиля.