По этой причине Бойс, который в 1966 году основал политическую партию, «Партию животных», а годом ранее создал другой знаменитый драматический перформанс «Как объяснить живопись мертвому зайцу», открыто отождествляя себя с последним, запирается в комнате с койотом. Задуманный ритуал, как уже было сказано, сложен: полностью обмотанный фетром, так что над головой выступает только конец трости, художник медленно передвигается вместе с хищником, становится на колени и ложится, если животное садится или укладывается на полу. Иногда взаимодействие активное, осторожное, жестокое, порой игривое или, наоборот, спокойное и сосредоточенное. Койот периодически рвет фетр или газеты, кусает палку, иногда «метит» поднесенные ему предметы, мочится на них, время от времени воет. В перерывах между циклами Бойс снимает ткань, отдает свои кожаные перчатки хищнику, чтобы тот поиграл с ними, трижды ударяет по треугольнику на поясе, чтобы услышать кристально чистый звук, а затем запускает турбины, издающие оглушительный грубый шум. Потом он садится, выкуривает сигарету и начинает все сначала. В течение дня койот предсказуемо привыкает к художнику и его присутствию; к этому моменту между ними доминирует не страх, а эмпатия, обусловливающая ритмы, а иногда и формы действия. Бойс пытается действовать в качестве соучастника, который, определяя сценарий, не подавляет желания животного, а чувствует их. Так он стремится построить мост для преодоления межвидовых барьеров, соединяясь с изначальными, первичными, доязыковыми энергиями, хранителем которых является койот.

I like America and America likes me – это волнующее действие, переосмысленное в наши дни, почти пятьдесят лет спустя, в свете других бесчисленных упущенных возможностей изменить баланс между экономикой и экологией, устойчивостью окружающей среды и продуктивностью, культурой и природой. Волнующее, потому что в центре событий находится настоящее животное, не мертвое, как заяц, и свободное, не на привязи, как лошади, выставленные Яннисом Кунеллисом на чердаке в Риме в 1968 году. Здесь же индивид и существо находятся приблизительно на одном уровне. Художник позаботился о том, чтобы показать «…человеческую универсальность – абсолютный контраст с финансовой газетой Уолл-Стрит, которая недвусмысленно воплощает предельную трупную жесткость, загрязняющую мышление о капитале… Симптом нашего времени… а также одна из характерных черт Соединенных Штатов. Более того, мы видим редуктивную интерпретацию денег и экономики, неорганическую фиксацию, не имеющую иной цели, кроме производства материальных благ… так заканчивается последовательность. Но, учитывая, что она циклична, можно сказать, что это одновременно и конец, и начало» [267] .

Впечатляет, не правда ли? Многие были взволнованы данной работой, комментировали, имитировали и любили перформанс Бойса, восхищались его логикой и загадочностью, убежденностью и великодушным самоотречением. А как же койот? Что случилось с главным героем, таким важным во всем сценическом действии? В то время, вероятно, о нем не стоило даже спрашивать, поскольку для этого не было подходящей культуры. Однако сегодня не только правомерно, но и необходимо отметить, что мы почти ничего не знаем о Малыше Джоне – откуда он взялся, сколько ему было лет, что случилось с ним после невольного подвига в галерее Рене Блок? Показательно также отсутствие до недавнего времени реакции на этот аспект работы Бойса. Среди тех немногих, кто заинтересовался судьбой животного, была Елена Пассерелло [268] , разочарованная скудностью имеющейся информации о хищнике из перформанса. «Единственное, что мы знаем о Малыше Джоне, – это заметка о том, что он был диким койотом, во что трудно поверить, учитывая его блестящую шерсть и податливый нрав. В некоторых очерках о перформансе Бойса упоминаются места проживания животного до участия в данном представлении, но эта информация противоречива» [269] .

Знаменитое существо, которое привезли в комнату и держали там в течение пяти дней, вело себя несколько дико и по-детски. Отсюда следует, что Малыш Джон рос в неволе и привык к постоянному присутствию человека поблизости. Тисдалл рассказывала, что койота привезли с ранчо в Нью-Джерси, однако в те годы этот вид появлялся там крайне редко. Творчество Бойса всегда было загадочным и туманным. Тем не менее важно узнать больше о том, что случилось с Малышом Джоном и продолжать говорить о нем. Тисдалл отмечала: «С моей стороны лицемерно настаивать на том, что мы должны изучить историю жизни существа, чтобы подтвердить ее, поскольку идея исторического повествования очень человечна. Чтобы быть самим собой, животному не нужна „биография“ на нашем языке. Но все же знание подробностей жизни койота на Земле помогает нам, потому что мы можем использовать эту информацию, чтобы поместить животное в центр его собственной реальности. Мы очеловечиваем существо или сравниваем его состояние с нашим, будто бы понимаем его поведение. Однако животное все равно находится на периферии нашего повествования. Все, что нам известно о Малыше Джоне – впечатляющем герое концептуальной арт-сцены 1970-х годов, современнике Уорхола, – это количество часов, проведенных в городе, в течение которых он был самим собой, но воспринимался зрителем как некто другой. Как КОЙОТ. Символ. Инструмент, вовлекающий человека в осознание метафоры» [270] .

Вернуть Малышу Джону, как и любому другому дикому койоту, право на существование вне олицетворения, – продемонстрировать интерес к животному, не только как к инструменту одного из самых символичных и харизматичных перформансов 1970-х годов. Это значит защищать его жизнь и будущее, не потому что он икона, а потому что живое существо. Ведь эта драматическая потребность в равновесии, ярко продемонстрированная Бойсом, действительно способна вдохновить на самые неотложные изменения в человеческом обществе и планах на будущее [271] .

Джованни Кастальди, психоаналитик

Функция ритуала – сохранение памяти о реальном событии благодаря периодическому возвращению к нему и повторению того, что произошло на метафорическом, институциональном или театральном коммуникативном уровне. В итоге ситуация возобновится в порожденных ей радости или ужасе.

Проводя ритуал, человек заново испытывает все счастье прожитого мгновения – поэтому мы празднуем дни рождения и годовщины. Но в то же время он избавляется и защищается от серьезной, смертельной опасности, с которой столкнулся.

Ритуал представляет собой действие, направленное на конкретную цель – решить проблему, которая в первобытных цивилизациях была связана с защитой от стихий или их активацией в случае засухи. Он готовится и проводится так, чтобы найти конкретный выход из трудности. В религиях его целью является воссоздание символической вселенной, которая должна вызвать эмоциональный резонанс в наших душах. Иногда это удается.

Например, христианский ритуал – причастие или таинство Евхаристии – имеет рекреационную функцию. Так, каждый раз вкушение тела Христа под видом освященного хлеба должно повторять в нас его воскресение, что не всегда, но порой действительно происходит.

Кроме того, существуют ритуалы, проводимые в связи с болезнями и заменяющие лекарства. Они помогают защитить пациента от страданий. Перформанс Бойса имеет функцию смягчения чувства вины за геноцид, совершенный белыми американцами против краснокожих. Он имеет то же значение, что и жест Вилли Брандта, преклонившего колени перед Варшавским гетто, символом истребления еврейского народа. Койот же – живой памятник, представляющий собой тотем, священный объект.

Бойс говорит со священным через животное, а Брандт – через преклонение колен перед священным, ставшим памятником.