Перед нами настоящее alter ego. Рафаэлевская барышня с ее крупной и утонченной подвеской из рубинов и жемчуга является прообразом итальянской аристократической элегантности и достоинства эпохи Возрождения. Фрида же представляет собой эмблему дикой и откровенно «другой» гордости, не западной. Ведь цвет кожи женщины – оливковый, густые брови почти соприкасаются у переносицы, заметный пушок обрамляет полные губы и, кажется, спускается вниз по подбородку, а на среднем пальце правой руки – эффектное кольцо некой «этнической» формы. И вместо воображаемого единорога на портрете изображены реалистичные, но все же экзотические [244] попугаи, которые словно иронично играют роль хранителей дикой и непредсказуемой природы, разной и яркой, как джунгли и леса Мексики – гордые, мятежные идеологические антагонисты.

Автопортрет действительно антагонистичен, поскольку каждый элемент красоты Фриды – вызов западной женщине. Это странный, несколько андрогинный образ, закрытый с помощью скрещенных рук, которые как бы опоясывают прямую и настороженную фигуру, охраняемую большими птицами, добродушными, но все же потенциально агрессивными. Перед наблюдателем перпендикулярно плоскости изображения расположены зажженная сигарета, клюв попугая, напряженный, почти надменный взгляд женщины, обрамленный темной горизонтальной линией эффектных бровей. К чему все это?

В 1941 году, когда была написана данная картина, Фриде Кало было тридцать четыре года, и совсем недавно, в декабре 1940 года, она во второй раз вышла замуж за Диего Риверу. Причиной повторного брака стало то, что «ни один из них не мог жить без другого. Между ними была глубокая связь, подпитываемая общей страстью к мексиканскому искусству, неприятием всего посредственного и взаимным вниманием к творчеству друг друга» [245] .

Впрочем, стоит отметить и факторы их общего несчастья. Самый очевидный, несомненно, касается бесчисленных измен Диего, среди которых вспоминается особо серьезный эпизод с участием Кристины, любимой сестры Фриды. С другой стороны, сама художница не отставала от мужа [246] . Например, в 1941 году, она все еще состояла в отношениях с американским фотографом венгерского происхождения Николасом Мураем, который тремя годами ранее помог ей организовать ее первую персональную выставку в Нью-Йорке, в галерее Жюльена Леви. Эта история продлилась около десяти лет с перерывами. Все началось в 1931 году после развода Мурая со второй женой и закончилось вскоре после женитьбы Фриды и Диего. В 1941 году она и Мурай еще встречались, но их роман уже подходил к концу [247] . До этого момента, однако, в 1939 году Николас сделал удивительную серию портретов своей возлюбленной, в том числе один из самых выдающихся и известных снимков – Фрида Кало в пурпурном ребозо – которую высоко оценила сама модель. «Я получила ту замечательную фотографию, что ты мне послал, – написала женщина ему после того, как фото доставили по почте, – она еще красивее, чем в Нью-Йорке. Диего говорит, что снимок такой красивый, что похож на работу Пьеро делла Франческа. Для меня это нечто большее, некое сокровище. И оно всегда будет напоминать мне о том утре, когда мы вместе завтракали в лавке Barbizon Plaza, а потом отправились в твою студию, чтобы сделать эту и другие фотографии. Теперь она здесь, рядом со мной. Это пурпурное ребозо будет всегда напоминать мне о тебе» [248] .

Другой снимок, сделанный с автоспуском, увековечил художницу и фотографа рядом с изображением попугаев на мольберте. Это похоже на мизансцену, учитывая, что женщина приняла почти такую же позу, как на картине, надев броское ожерелье [249] . А слегка напряженный Мурай стоит рядом с мольбертом и тайком смотрит на художницу из-за картины. Выражение его лица серьезное и, возможно, немного грустное. Мужчина не вмешивается в тесный диалог между Фридой и ее образом, а также между двумя Кало и объективом, поставленным не прямо перед ней, а слегка сбоку, так что обе женские фигуры «смотрят на нас», в то время как Николас – на Фриду. Вынужденный угол нашего зрения углубляет пространство и раскрывает обстановку студии и дома Кало. Она и после замужества продолжает жить в собственном доме. При этом ее муж Диего выстраивает отношения с актрисой Полетт Годдар, фактически изображенной на большом панно «Панамериканское единство». На нем он и его любовница намереваются посадить дерево жизни и любви на земле [250] .

На фотографии на стене позади Фриды висит «Пейзаж с кактусами», написанный Диего Риверой в 1931 году, под ним – различные идолы ацтеков или тольтеков, а на дальней стене – страшная картина самой Фриды «Всего-то несколько царапин!» (1935).

В комнате нет ни животных, ни попугаев, ни других домашних обитателей, которыми художница любила себя окружать – обезьян, собак аборигенной породы, ксолоитцкуинтли и даже олененка, названного Гранизо («град» – исп.) из-за белых пятен, усеивающих его палевый мех. Мурай два раза фотографировал их вместе. Сама Фрида часто изображала себя с этими животными, в основном с обезьянами. С их помощью она выстраивала «плотину», сдерживающую перманентное чувство одиночества. Любовь Фриды Кало к своим питомцам, возможно, также связана с формой «материнской» нежности, скованной невозможностью иметь детей, что, по ее собственным словам, причиняло ей самую большую боль в ее мучительной жизни.

Некоторые из этих животных были привезены с юга страны и счастливо жили в доме Сан-Анхель в Койоакане, в наши дни поглощенном мегаполисом Мехико, который в те времена был красочным пригородом с внутренними двориками и садами. Большие попугаи, среди которых один или два представителя подвида Amazona oratrix (Желтоголовый амазон) [251] , имеют почти геральдическую осанку, как таинственные стражники, приставленные охранять хозяйку. Их мягкое оперение – местами поредевшее, по мнению некоторых специалистов, из-за сигаретного дыма, ведь художница непрестанно курила [252] – тщательно очерчено мягкими воздушными мазками цвета, контрастирующего с осторожной, сдержанной и нарочито классической трезвостью композиции. Фрида Кало не заставляла их позировать для картины, что, к тому же, почти невозможно, учитывая необходимость часами сидеть неподвижно, что ни одно животное, если его не сдерживают физически, делать не будет. Эта композиция, как и многие другие изображения, на которых появляются любимцы Фриды, создана на основе фотографий и, вероятно, путем рисования одной и той же птицы в разных позах [253] – изысканная стилизация, словно для театральной постановки. Стоит напомнить, что в творчестве Кало попугай появляется еще раз, а именно на «Автопортрете с обезьяной и попугаем» 1942 года, более личной и менее сложной картине, захватывающей более узкое пространство, чем портрет 1941 года. Этой особенной птицей предположительно был Бонито, любимый пернатый художницы, умерший в декабре 1941 года [254] . Данная картина снова представляет собой «постановку» или «монтаж», поскольку Фрида писала ее, находясь перед зеркалом, к которому были прикреплены снимки животного. Возможно, такие важные для Диего Риверы воспоминания о Возрождении, а также фотография Кало в пурпурном ребозо Николаса Мурая поспособствовали выбору статичной и строгой композиции портрета «Я и мои попугаи» [255] . Он выполнен в то время, когда рисование стало для Фриды не только любительским занятием, но и профессией, в которой она уже добилась значительных успехов на мировом уровне. Между прочим, весьма влиятельный лидер сюрреализма Андре Бретон, который познакомился с Кало в Мексике, на встрече с Львом Троцким, написал о ней очаровательные слова: «Как-то в Мексике я сказал, что во времени и пространстве еще никогда не существовала живопись, которая казалась мне более удачной, чем эта. Я бы добавил, что нет ничего более утонченно-женственного. То есть помимо того, что она является самой манящей, охотно соглашается время от времени становиться самой чистой и самой губительной. Искусство Фриды Кало – это ленточка, обернутая вокруг бомбы» [256] .

Итак, автопортреты были постоянной, даже почти навязчивой практикой для Фриды, которая изображала призраков и явления своего внутреннего мира, а также домашнее окружение, включающее животных. Попугай, иногда встречающийся в доколумбовом искусстве [257] , является главным героем еще как минимум двух других известных картин, которые Кало, по всей вероятности, видела в Метрополитен-музее в Нью-Йорке. Это невероятная чувственная «Женщина с попугаем» Курбе, и, конечно, загадочная и интригующая «Женщина с попугаем» Мане, безмолвная симфония сложных холодных розового и серого цветов, в которой доминирует ироничная и непроницаемая личность Викторин Меран, ставшая героиней картин «Олимпия» и «Завтрак на траве».

Но отношения с животными, к которым стремилась Фрида Кало, которые она выставляла напоказ, совершенно иные. В этом случае речь идет о близости, физическом и пространственном союзе, соединении тел, взглядов и цветов. По этой причине работы Фриды Кало сравнивают скорее с традиционными портретами европейского Возрождения. Их объединяют символические, эмблематические, политические утверждения, зашифрованные среди домашних обитателей и личных историй, а также культурные и гендерные претензии, вопросы идентичности. Словом, это клубок контрастных заявлений – Фрида Кало, бесспорно главная героиня картины, европейка и индианка [258] , объект и субъект, ранимая и агрессивная, а ее попугаи – эмблема джунглей Амазонии, но в то же время пленники и рабы, одомашненные насильно.