Вагнеровские персонажи в «Джей Ар» не только надевают современную одежду — формальная непрерывность самого «Кольца» также имитируется. Вагнер отказался от традиционного оперного разделения на арии, речитативы и ансамбли в пользу «непрерывной, бесконечно разнообразной сети мелодии» [167] , построенной на музыкальных фразах под названием «мотивы», связанных каждый с конкретным персонажем, местом, предметом и драматической идеей. Писатели-модернисты, такие как Манн, Паунд и Джойс, обильно пользовались в творчестве литературными мотивами — эту практику пародирует Уиндем Льюис в «Обезьянах господних», но «Джей Ар» Гэддиса является наиболее амбициозной попыткой сделать в тексте то, что Вагнер сделал в музыке (перефразируя Уилли в «Распознаваниях»). Первая характеристика — это длина. Одно только «Золото Рейна» длится два с половиной часа без единого перерыва, даже на смену сцен; остальные три части «Кольца» состоят из отдельных актов длиной в целые оперы. Подобная длительность необходима, чтобы навязать публике свою реальность. Баст ценит это особенно высоко; обсуждая Вагнера с Эми, он исправляет ее мысль, что художник «просит» аудиторию погрузиться в произведение: «Нет, не просит заставляет, как тот аккорд ми-бемоль в начале «Золота Рейна» все длится и длится сто и тридцать шесть тактов пока мысль что действие происходит под водой не станет реальнее теплого плюшевого кресла и жмущих туфель». «Джей Ар» длится и длится 726 страниц диалогов, пока откровенно неправдоподобная история внезапного финансового успеха шестиклассника не покажется реальнее сюжета самого достоверного романа. Однако в то время как длинные оперы Вагнера приняты в обществе, длинные романы Гэддиса все еще встречают сопротивление, и здесь стоит сделать небольшое отступление.

В рецензии на «Джей Ар» в журнале New Yorker Джордж Стайнер жалуется: «Все это можно было бы изложить в более сжатой форме и доступнее для читателя». Этому вторили и другие, кого, можно подозревать, также устроили бы те антологии, где двадцать часов музыки «Кольца» сокращаются до девяноста минут основных моментов. И Вагнер, и Гэддис пытаются критиковать культуру в целом, и в случае Гэддиса обоснованность критики особенно зависит от точности деталей. В этом отношении писатель напоминает современника Вагнера, Гюстава Флобера, который в последнем, незаконченном романе пытался таким же образомоценить современную ему культуру. Лайонел Триллинг как будто писал о Гэддисе, когда сказал о Флобере в предисловии к «Бувару и Пекюше»:

Чего не хватает более сжатой критике американских манер и нравов — скажем, в «Великом Гэтсби» Фицджеральда или в «Выкрикивается лот 49» Пинчона, — так это охвата и плотности деталей, которые и придают «Джей Ар» вес и правдоподобие, полноту и точность. Роман Гэддиса не менее остроумен, чем роман Фицджеральда, и так же фантастичен, как роман Пинчона, но, благодаря «деталям и развитию», к которым Гэддис, как и Флобер, стремится с энциклопедической скрупулезностью, легко превосходит и тот и другой с позиции критики американской мечты.

Во многом Гэддис развивает детали так же, как Вагнер развивает музыкальные идеи в «Кольце». Вся опера в каком-то смысле рождается из начальной педали ми-бемоль и арпеджио, символизирующих текущий Рейн, и затем разрастается до девяноста с чем-то мотивов к четвертой части тетралогии, когда уже почти в каждом такте содержатся элементы одной или нескольких музыкальных идей. Гэддис подражает методу Вагнера, начиная с собственной педали — слова «деньги», которые уже во второй строке называются «бумагой» (эквивалент си-бемоль, что присоединяется к ми-бемоль Вагнера через четыре такта) и приобретают дополнительные эпитеты (восточные, безжизненные, ничтожные), деньги ассоциируются с властью (Отец), противопоставляются серебряным (то есть аутентичным) деньгам и затем смешиваются с искусством и образованием — и все это за пятнадцать коротких строк. Представление отца Джулии и Анны аналогичным образом приводит к его сыновьям, их соперничеству, мстительному присутствию отца (его пепел ветром заносит в бороды сыновей) и неизбежному вступлению закона как посредника между братьями, а затем и другими конфликтующими сторонами. Таким образом, к концу первой страницы Гэддис представил все тематические компоненты своего романа, одновременно подражая «Золоту Рейна» и отсылая к нему. Первое описательное предложение «Солнечный свет внезапно пролился из кармана облака на пол сквозь листву снаружи», похоже, адаптирует, согласно Шоу, тот «зеленый свет» в подводном мире дев Рейна, где золото сперва «затмевается, потому что солнце не светит сквозь воду». В первой сцене «Джей Ар» мы также слышим «тон словно отражающий пучины» — еще одна аллюзия к педали ми-бемоль Вагнера, и стук молотков (10, 16 и т. д.), напоминающий о кузне карликов-нибелунгов в «Золоте Рейна». Тут же впервые упоминается Вагнер, а двумя страницами позже — «Кольцо», и все эти намеки находятся в контексте фарсовой репетиции первой сцены «Золота Рейна» под началом Баста.

После репетиции близкая параллель с оперой Вагнера отпадает, но сам Вагнер остается в памяти благодаря многочисленным мимолетным упоминаниям его рабочих привычек, семейной жизни, опер, тубы с его именем и даже ссылкам на пиво «Рейнгольд» и конкурсы красоты «Мисс „Рейнгольд“» в 1940-х и 1950-х годах. Одна из компаний, которую покупает Джей Ар, — сеть похоронных бюро «Похоронные дома Вагнера», остроумный намек на Вальгаллу Вотана, похоронное бюро для мертвых героев, а его представитель, гей Брисбой, забавно рассказывает о проблемах, связанных с названием. Повторяющиеся ссылки на Вагнера напоминают читателю о форме, которую использует Гэддис, о масштабах его предприятия и зловещей неизбежности Gotterdammerung [169] — она сохраняется каламбурно, благодаря Гиббсу и Эйгену, то и дело называющих „God damn“ («проклятым») все, что подвернется. (Один виолончелист как-то сказал мне, что музыканты произносят это название «Богом-проклятое-Кольцо» — God damned Ring.)

Но самое главное, Вагнер упоминается как особая диковина — успешный композитор. В радикальной лекции о Моцарте Баст приводит примеры композиторов, уступивших давлению: «Как Франц Шуберт умер от тифа в тридцать два года да или, или Роберта Шумана вытащили из реки, чтобы отвезти в психлечебницу или, или Чайковский боялся что у него отвалится голова, если…». Это указывает на то, что Баст боится не столько попасть под чужое влияние, сколько за свое выживание: не погубит ли его безразличное общество, не поддастся ли он искушению погубить себя. Заметив наушник Баста, Брисбой надеется, что Баст не глохнет, как Бетховен, и просит его не накладывать на себя руки. С одной стороны — комичное недоразумение (Баст просто слушал песни по радио для репортажа), но, с другой стороны, это связано с тем же давлением, из-за которого Шрамм покончил с собой в начале романа, а другие творческие люди задумываются, как и Стэнли с Уайаттом в «Распознаваниях», стоит ли творить для такого безразличного и даже враждебного общества. Из всех композиторов в «Джей Ар» только Вагнер представляет собой пример творца, который выжил, создал требовательные, бескомпромиссные произведения и продержался достаточно, чтобы увидеть, как изгнавшее его общество в конце концов преклонилось перед ним. Как Уайатт наконец осознает, что Тициан — лучший образец для подражания, чем Ван Эйки и их последователи, так и Баст обретает частичку той железной решимости, что помогла Вагнеру создать и поставить «Кольцо нибелунга» вопреки всему, — образец, которому, возможно, и Баст когда-нибудь будет подражать так же триумфально, как Гэддис в «Джей Ар».

Тем временем Баст пытается переложить на музыку длинную поэму Теннисона «Замок Локсли» — одно из четырех британских произведений девятнадцатого века, часто упоминающихся в «Джей Ар». Поэма Теннисона, «Мандалай» Киплинга, «Американские впечатления» Уайльда и «Сердце тьмы» Конрада связаны с Бастом, Гиббсом и Эйгеном. Гэддис использует отсылки к ним для расширения исторического контекста личных проблем его персонажей. Четыре сравнительно давних произведения предлагают викторианский взгляд на несколько вещей: как трудно выполнять обязательства перед культурой, в которую не веришь до конца, на искушение отказаться от этих обязательств ради неограниченной свободы и на склонность писателей представлять женщин в романтическом свете. Хотя в «Джей Ар» цитируется или упоминается и ряд других викторианцев — Браунинг, Бульвер-Литтон, Карлейль, Стивенсон, Патер, эти четверо заслуживают пристального внимания из-за того, как активно Гэддис обращается к их творчеству.