С одной стороны, такие замечания — всего лишь шутливая привычка Гиббса, ученое остроумие начитанного человека. Но с другой — они выдают тенденцию находить поводы для оправдания своего поведения в литературных произведениях — тенденция, более простительная для человека возраста и темперамента Баста. Швыряя Теннисона в лицо Басту, Стелла отказывается принимать участие «во всей этой нелепости, ее грудь сотрясается во внезапной буре вздохов, во всем этом испуганном романтическом кошмаре в который ты меня вверг»; стоит заменить Киплинга на Теннисона — и Эми обнаружила бы, что Гиббс занимается тем же самым, но только она слишком озабочена собственными проблемами. В стычке, как между Бастом и Стеллой, нет необходимости; вскоре Гиббс сам понимает, что ведет себя как солдат-кокни, тоскующий в бесполезных сожалениях, и избегает Эми по ее возвращении. Как и ее тезка в «Замке Локсли», она решает перестраховаться и выйти за скучного Дика Катлера — конец всех аллюзий, но Гиббс к этому моменту стряхивает эскапистскую фантазию и, таким образом, избегает романтической агонии, терзающей Баста.

Другой викторианец, которого часто цитирует Гиббс, — это Оскар Уайльд, чья шутливая лекция «Впечатления об Америке» (1883) занимает видное место в его «Агонии агапе». Лекция основана на путешествии Уайльда по Соединенным Штатам в 1882 году, во время которого он распространял доктрины, по словам Ричарда Эллманна, «представлявшие собой самую решительную и устойчивую атаку на материалистическую пошлость, что когда-либо видела Америка». Что еще более важно, «Уайльд представил теорию не только искусства, но и бытия, не только выдающейся личности, но и антитезы преуспеванию без учета качества жизни» [175] . То же самое раздражение из-за отсутствия «учета качества жизни» лежит в основе интересов Гиббса, и он разделяет мысль Уайльда, что Америка настроена враждебно по отношению к искусству. Гиббс цитирует его мнение, что Америка — «самая шумная страна из когда-либо существовавших», и его предупреждение: «Все искусство зависит от утонченной и деликатной чувствительности, и такая постоянная суматоха не может не быть в конечном счете разрушительной для музыкальных способностей…». «Джей Ар» — самый шумный роман из когда-либо существовавших, и попытки творческих персонажей создать хоть что-то посреди непрерывной суматохи лишь болезненно иллюстрируют наблюдение Уайльда. Гиббс берет эпиграф к «Агонии агапе» из объявления, которое Уайльд увидел над пианино в салоне в Лидвилле (штат Колорадо): «Пожалуйста, не стреляйте в пианиста. Он делает все, что может». Уайльд игриво называет это «единственным рациональным методом художественной критики, что я видел», но Гиббс знает, что живет в культуре «стрельбы в пианистов», которая уничтожает своих художников, поскольку в искусстве «„все, что могу“ — это всегда мало». Это познает и сам Уайльд, когда его уничтожает собственная страна. В то время как Киплинг подпитывает романтические порывы Гиббса, Уайльд оправдывает его культурные и художественные страхи.

У Баста есть Теннисон, у Гиббса — Киплинг и Уайльд, а у Томаса Эйгена — Джозеф Конрад. Гэддис пользуется «Сердцем тьмы» так же, как Конрад пользовался «Энеидой» и «Адом», прокладывает такую же ироническую дистанцию между Эйгеном и Марлоу, как Конрад — между Марлоу и Энеем или Данте. Хотя в «Джей Ар» только два эпизода с аллюзиями на повесть Конрада 1899 года, они проливают свет как на мотивы Эйгена во второй половине романа, так и на его сложные отношения с собственным Куртцем — самоубийцей Шраммом.

Первый конрадовский эпизод — после встречи Гиббса и Эйгена с юристом Бимишем, пришедшем по поводу распоряжения имуществом Шрамма. Найдя Malleus Maleficarum, который он однажды одолжил Шрамму, Гиббс обнаруживает, что тот хранил в ее страницах фотографию своей молодой мачехи. Эйгена она сразу же увлекает, и Гиббс грубо замечает:

Бимиш говорит, что у него есть бумаги ей на подпись, и Эйген вызывается передать ей фотографию и документы. Даже пьяный, Гиббс позже тем же вечером может увидеть очевидную параллель, наткнувшись на «Сердце тьмы» в квартире Эйгена. Он пристает к нему со словами: «Проклятое „Сердце тьмы“, веселенькое чтение „Сердца тьмы“, эпизод в конце где он приносит ей ее фотографию и письма […] эпизод где она говорит вы были его другом, эпизод где она говорит вы знали, какие у него были великие планы что-то должно остаться хочет жить с его последними словами, эпизод где ты стучишься в дверь из красного дерева относишь бумаги миссис Шрамм захочет его последние слова верить и срать — две очень разные вещи миссис Шрамм никогда не забывайте».

Но как Марлоу откладывает на год возвращение фотографий и письма нареченной Куртца, так и Эйген забывает о документах, пока не находит их в кармане через несколько недель. На этот раз трезвый Гиббс прямо заявляет Эйгену о его плотским мотиве для встречи со вдовой Шрамма:

Все отсылки к «Сердцу тьмы» в «Джей Ар» — к последней трети произведения, где Марлоу сначала пытается понять, что для него значит Куртц, а затем — сохранить или разрушить наивные иллюзии нареченной о Куртце. Эйген сталкивается только с первым; последнее не имеет значения, поскольку, хоть миссис Шрамм и появляется ненадолго в романе, очевидно, что она не более чем молодая оппортунистка, которая вышла за пожилого Шрамма только ради денег. У нее, вероятно, отсутствуют какие-либо иллюзии, и уж точно ей не хватает «зрелой способности к верности» нареченной. Брошенный женой и сексуально неудовлетворенный, Эйген начинает встречаться с миссис Шрамм (ныне богатой молодой вдовой) с низменными прагматическими мотивами — бурлескной версией благоговейного отношения Марлоу к невесте Куртца. Эйген избавлен от дилеммы Марлоу — которая, как указывает Гиббс посредством Моцарта, сводится к выбору между «верить и срать».

Отношения Эйгена со Шраммом сложнее. Как и Куртц (с которым он делит односложную немецкую фамилию), Шрамм покинул родину, чтобы отправиться за границу, но не в Африку за слоновой костью, а в Европу, чтобы сражаться во Второй мировой войне. Там он пережил такое, что стал презирать свою страну так же, как Куртц презирает бельгийскую компанию. «Единственное время когда он по-настоящему жил — на войне, — рассказывает Гиббс Эми, — он был командиром танка в Арденнах и когда все закончилось просто не мог до конца, у него случались скверные периоды вот и все». Но после его самоубийства Гиббс узнает, что, защищая небольшой городок, Шрамм попал в плен к немцам, когда остальная его дивизия уже отступила, не сообщив ему [176] . Попытки Шрамма написать книгу о пережитом опыте терпят неудачу — отчасти из-за неодобрения отца, хотя ему и удалось написать сценарий вестерна под названием «Грязные трюки», аллегорию тех событий. (Гэддис написал такой сценарий под названием «Один прекрасный день».) Эйген проявляет к черновикам Шрамма такой же собственнический интерес, как Марлоу — к бумагам Куртца. Хотя и Эйген, и Шрамм — писатели, между ними нет профессионального соперничества: Эйген написал важный, пусть и забытый роман, явно затмевающий вестерн Шрамма. Но ему трудно написать что-то новое, и, по-видимому, он видит в черновиках Шрамма средство, которое поможет ему преодолеть творческий кризис и, возможно, искупить внушенную Гиббсом вину за то, что косвенно он способствовал самоубийству друга. Спор из-за черновиков Шрамма такой же нелепый, как и из-за бумаг Куртца. Гиббс находит их в футляре от пишущей машинки Шрамма и читает, но лжет Эйгену, что не видел их; когда Эйген прибывает в квартиру на 96-й улице, чтобы поискать их самому, он говорит Роде, что это «одна моя начатая работа»; Рода — последняя девушка Шрамма и чуть ли не такая же дикарка, как любовница Куртца, — отвечает, что он лжет, но тот наконец находит черновики под какими-то коробками, и в последний раз мы видим его несущим их к миссис Шрамм с мотивами в лучшем случае смешанными.