ЗАППА: Нет, потому что им наплевать на музыку. Учёных волнует наука - но это восходит к египетской религии, да. древнем Египте для того, чтобы попасть на небо, ты должен был знать названия всех вещей, что встречаются на пути к небу. Вы знали это?

МАРШАЛЛ: Нет, не знал - по крайней мере в таких словах.

ЗАППА: Вы должны были знать вот что: вам нужно было знать, как называется порог - иначе через него нельзя было переступить. Вы должны были знать имена всех камней, по которым прошли, названия всего - потому что нужно было спрашивать разрешение на проход. Можете себе представить - всю жизнь учить все эти названия, чтобы умереть и попасть на небо. Вот это религия! Но нельзя недооценивать важности правильного наименования вещей. В современном обществе семантика должна иметь более важное значение. Вещам нужно давать правильные названия. Если вы собираетесь общаться при помощи речи, вам нужно иметь правильные слова, чтобы выразить мысль. И я не думаю, что кому-то будет польза от того, если ботинок назвать «бананом». Может быть, это поэтично, но это всё-таки ботинок. Хорошо, так вот я работаю в музыкально-технической среде, потому что в музыке, которую я делаю, используются машины, имеющие научную природу. И я должен создать для себя словарь - хороший, плохой или непонятно какой, - позволяющий мне иметь дело с данными, с которыми я должен манипулировать в работе. Если бы я работал в чисто акустической среде и на более простом уровне, у меня не было бы этой проблемы, но я фактически сижу на двух стульях. Я совмещаю мир электроники - и в некоторых случаях очень передовой электроники - со старомодным миром создания композиции при помощи нот, и для этого не существует подручного словаря. И если ты видишь физическое сходство между поведением композиции и поведением электронов в аппаратуре, то почему бы не заявить об этом? Это нужно сказать, а как только скажешь, нужно применять это в повседневной работе. Нужно сделать это частью своей реальности. Так вот я не думаю, что большинство того, что я делаю, будет полезно другим людям в понятиях этого словаря или в понятиях замысла - они никогда не будут ими пользоваться. Это бесполезно, но Вы задали вопрос, и я отвечаю.

МАРШАЛЛ: Согласно Библии, Адам получил власть над животными, дав им имена.

ЗАППА: Правда? Это взято у египтян.

МАРШАЛЛ: Да.

ЗАППА: Понимаете, я не специалист по Библии. С меня хватило Библии, когда я, будучи католиком, ходил в катехизис-классы, и я знаю только одно - это сплошной ужас. Это религия, основанная на страхе, наказании и ненависти. Вся католическая версия содержания и смысла Библии весьма отличается от отношения к этому христиан-фундаменталистов. Так что не могу считать себя сведущим в этом деле.

МАРШАЛЛ: По-моему, во время нашего разговора Вы говорили о «рече-песне», "sprechstimme" - Вы сказали, что так Вы решили какие-то музыкальные вопросы. А кто их поставил? Варез?

ЗАППА: Нет, я сам их поставил и сам должен был ответить. Вопросы по поводу того, как донести смысл. Я просто присвоил идею «рече-песни». Когда человек поёт какое-то слово, передаваемая идея выходит за границы слова, потому что со словом, произнесённым на определённой высоте звука, связано много другой информации. Понимаете?

МАРШАЛЛ: Вы говорите о звуке?

ЗАППА: Нет - человек, слышащий, принимающий данные, принимает не только слово.

МАРШАЛЛ: «Смысл»?

ЗАППА: Да-да, текст слова. Он также принимает «высотные» данные звука, на котором спето слово. Другими словами, слово, спетое высоко, значит не совсем то же самое, что слово, спетое низко. Человек также принимает данные о гармоническом климате, в котором находится слово. Кроме того, данные об отношении высоты слова к этому климату. Иначе говоря, если есть аккорд ля-минор, а слово поётся на ноте си-бемоль, слово будет выделяться, потому что нота не принадлежит аккорду. В аккорде ля-минор три ноты - ля, до, ми. Если спеть слово на какой-нибудь из этих нот, она сливается с аккордом. Это часть фона. Если спеть слово на ноте, не принадлежащей аккорду, оно выделяется из аккорда, привлекает к себе внимание и становится акцентом. Вот типы вспомогательных данных, существующих при пении некоего слова. На слово накладывается дополнительное искажение, если его наполовину петь, наполовину проговаривать - это делает слово более «трёхмерным». Оно выскакивает из гармонической подкладки и привлекает к себе ещё больше внимания, если ты подпеваешь, а потом слышишь какую-то мелодию и переходишь на эту партию, причём наполовину поёшь, наполовину говоришь. Оно выделяется ещё больше, если его просто проговаривать, поскольку это несовместимо с обстановкой.

КЭРОЛИН ДИН: Наверное, при этом одновременно активизируются обе половины мозга.

ЗАППА: Об этом я не знаю. Не знаю о левом-правом разделении. Даже не уверен, что согласен с этой теорией. Мне это кажется упрощением.

КЭРОЛИН ДИН: Но музыка, предположительно, идёт в правую половину, а разговорная речь - в левую.

ЗАППА: Я не слишком много знаю об исследованиях, приводящих к такому заключению, чтобы понять, согласен я с этим или нет.

МАРШАЛЛ: Так Вы закончили Ваше объяснение?

ЗАППА: Это один из вопросов: как передать свою мысль? Помимо вопроса «сколько времени», это один из важнейших вопросов, которые должен задавать человек.

МАРШАЛЛ: Что Вы думаете о минималистах?

ЗАППА: Я не испытываю энтузиазма по отношению к минималистской музыке, потому что это похоже на композицию c одной-единственной шуткой. Берёшь любую композицию и повторяешь какой-то один элемент до маленькой бесконечность - вот и вся шутка. Неужели кто-то собирается построить карьеру на бесконечном повторении маленьких элементов? Подтекст минимализма состоит в том, что он дёшево делается. Это музыка Taco Bell. Дешёвые репетиции, дешёвая организация, а поскольку в нём нет каких-либо больших интеллектуальных усилий, помимо способности слушателя вытерпеть бесконечное число повторений какой-нибудь мелочи, то в чём вообще смысл? Мне кажется, что это музыкальный вопрос, на который легко ответить и на который многократно и обильно отвечали - так что мне самому это не особенно любопытно.

МАРШАЛЛ: То, о чём мы только что говорили - гармонический климат, отношения между нотами и высотой звука - в психологии «гештальта» говорится о фигуре и фоне, и таким образом...

ЗАППА: О да, фигура и фон.

МАРШАЛЛ: И мне вспоминается, что в 69-м в журнале Circus Вы сказали, что гештальт - это «нечто серьёзное».

ЗАППА: Термин «гештальт» обычно связывается с определённым разделом психологии. Но слово gestalt означает не только это. Это что-то вроде «концепции», да? Правильный перевод? Идея-объект - вот я о чём.

МАРШАЛЛ: Ну, есть идея-объект, материя/разум, концептуальное искусство или вопрос Майлса: «В чём тут ИДЕЯ, Фрэнк?» Людей интересует либо образ, либо идея.

ЗАППА: Ну, тут нужно понять, каким образом люди добровольно решают потребить что-либо или принять в чём-то участие. Тут дело скорее в их собственной ориентации, нежели в идее или замысле человека, создавшего объект потребления. Понятно? Точно так же то, что я вкладываю в свои дела, не имеет практически никакого отношения к тому, как люди будут это употреблять, и к причинам, по которым они покупают пластинки, или билеты на концерты, или слушают эту радиопередачу, или что бы то ни было. Потому что эти причины больше касаются их, чем меня.