Вокально-лирический жанр цюй, к которому принадлежат как драматические арии, так и песни (самостоятельные или объединенные в циклы) для сольного исполнения вне рамок спектаклей, возник на фольклорной основе, но был обогащен за счет элементов классической поэзии и различных видов сказа. Он ближе к разговорной речи и в некоторых отношениях менее скован правилами, чем классический стих, но более "литературен" и формализован, нежели народная песня. Прозаический же текст пьес — насколько можно судить сейчас — был весьма близок к разговорному языку, хотя и включал отдельные книжные образы. Оговорка объясняется тем, что мы не располагаем оригинальными записями диалогов — большинство юаньских пьес сохранилось в редакциях XVI–XVII веков. В тех тридцати произведениях, которые вошли в единственный уцелевший доныне сборник начала XIV века, диалогов почти нет — напечатаны только арии. Это породило даже версию о том, что диалоги вообще не записывались, а импровизировались. Импровизация, несомненно, имела место, особенно в комических ролях. Но из арий нельзя узнать пи состав действующих лиц, ни их взаимоотношения, ни перипетии действия. Все это раскрывалось лишь в диалогах, которые должны были фиксироваться хотя бы в сокращенном виде.

Сложность формы цзацзюй, необходимость укладывать действие в строго ограниченные рамки и концентрировать его вокруг одного поющего персонажа, требовали от авторов незаурядного мастерства. В то же время это накладывало известные ограничения на выбор сюжетов и степень детализации их разработки. Поэтому некоторые драматурги пошли на объединение в одно целое нескольких цзацзюй обычного размера; так, "Западный флигель" состоит фактически из пяти формально законченных пьес, объединенных общим сюжетом. Но большинство избрало другой путь — они обратились к отошедшей на второй план, но отнюдь не исчезнувшей "южной драме". Там не ограничивались пи размеры пьес, ни число поющих персонажей, более свободным был выбор мелодий (и южного происхождения и северного, тогда как в цзацзюй использовались только последние). В итоге с середины XIV века южная драма начинает брать реванш. Цзацзюй еще оставались живым жанром довольно долго (одним из видных его мастеров был в начале XV в. внук основателя Минской династии, принц Чжу Ю-дунь), но выдающихся образцов уже не появлялось.

Однако сюжеты, темы и образы, созданные замечательными юаньскими драматургами, не стали просто достоянием истории литературы и театра. Многие из них, изменяясь в соответствии с запросами времени, вновь и вновь оживали в творениях драматургов последующих эпох. Уже все известные произведения "южной драмы" середины XIV века представляют собой обработку сюжетов более ранних пьес. Так, в пьесе Гао Мина "Пипа" (название музыкального инструмента) фабула в основном та же, что и в ранней "южной драме" "Чжан Се, победитель на экзамене": о том, как молодой человек, оставив в деревне жену, уехал в столицу, сдал экзамен и, женившись на дочери министра, забыл о былой подруге жизни. Но между пьесами есть и характерное различие: в более ранней — вероломный герой явно осуждается, тогда как Гао Мин всячески старается обелить его, представить жертвой обстоятельств, и подводит действие к благополучному финалу (дочь министра соглашается уступить деревенской жене первое место в семье). Дело в том, что к этому времени драматурги все чаще стали ориентироваться на вкусы и представления образованной публики, на те труппы, которые приглашались для выступлений во дворцах вельмож и самого императора. Приобретая композиционную стройность и стилистический лоск, их пьесы теряли жизненность и непосредственность, столь характерные для "золотого века" юаньского театра.

При Минах — национальной династии, сменившей монгольских правителей в 1368 году, — эта тенденция усилилась. Наведя порядок в стране, улучшив на время положение народа, первые минские государи жестоко преследовали свободомыслие. Одно время действовал, в частности, закон, запрещавший представлять на сцене императоров, сановников, святых и мудрецов древности. Но отнюдь не запрещалось славословить правителей или разыгрывать безобидные сказочные сюжеты. Так, драматургия становится "респектабельным" жанром, ею не пренебрегают самые высокородные литераторы, — мы уже упоминали принца Чжу Ю-дуня, назовем и его дядю Чжу Цюаня, автора одного из первых сочинений о пьесах и их авторах. Несколько десятков драм удостоились чести быть включенными в составленный по высочайшему повелению в самом начале XV века энциклопедический свод "Юилэ дадянь". Но внимание верхов оказалось губительным для театра — подлинная творческая жизнь замерла на целых полтора столетия. Новый подъем ощущается лишь с середины XVI века. Он связан с усилением борьбы сторонников реформ против деспотического режима и с выступлениями передовых мыслителей против неоконфуцианской ортодоксии. Ли Кай-сянь в пьесе "Меч" вновь обратился к повстанцам из Ляншаньбо, и когда его герой Линь Чун обличал камарилью, "грабящую страну и топчущую народ", его слова звучали вполне современно. А в "Поющем фениксе" (пьесе, созданной или отредактированной одним из виднейших литераторов эпохи Ван Ши-чжэнем) впервые была отброшена завеса "историчности" драмы и воссозданы актуальные политические события — история борьбы нескольких честных чиновников против придворной клики, принесшей бедствие стране. Оба эти произведения написаны в жанре "повествование об удивительном" ("чуаньци"), фактически являющемся продолжением "южной драмы" в ее более позднем, "олитературенном" варианте. Это, как правило, крупные по объему вещи, насчитывающие по нескольку десятков картин, с большим числом действующих лиц и более или менее сложной фабулой. Талантливым драматургам это позволяло насытить пьесу острыми коллизиями, детальнее обрисовать фон, углубить характеры героев; заурядные — шли по пути механического увеличения размеров пьесы за счет общих мест и трафаретных ситуаций. Благодаря стараниям последних широко распространились шаблонные сюжеты, получившие название "рассказы о талантливых юношах и юных красавицах", — сентиментальные повествования о том, как бедный студент и знатная барышня полюбили друг друга и как после разных злоключений они обрели супружеское счастье. Чуаньци предназначались больше для чтения, нежели для постановки — из-за непомерного объема многих из них для сцены отбирались лишь наиболее яркие, кульминационные сцены. В настоящем издании придется последовать этому обычаю, чтобы дать читателю представление о трех наиболее прославленных "повествованиях об удивительном".

Первое из них — "Пионовая беседка" — создано Тан Сянь-цзу в 1598 году. "От чувства живой может умереть, а мертвый воскреснуть", утверждает драматург в предисловии к пьесе, противопоставляя эмоциональное субъективное начало реалистическому моральному императиву неоконфуцианцев. Соединяя действительность и фантастику, прославляя любовь, побеждающую смерть, Таи Сянь-цзу недвусмысленно выступает против защитников домостроевского уклада, губящего любовь. Героиня пьесы, дочь видного сановника Ду Ли-иян, рвется из дома, от наставлений и запретов, от схоластических толкований учителя-начетчика. Она мечтает о счастье с юношей, пригрезившимся ей во сне. Достичь желаемого невозможно, она тоскует и умирает, но и став бесплотным духом, не отказывается от мечты. Она находит героя своего сновидения и соединяется с ним. Затем она убеждает возлюбленного раскопать ее могилу и вновь обретает земное обличье — уже как обладательница вполне реального, земного счастья. Казалось бы, перед нами вновь традиционный счастливый конец. Но это уже не следствие случайной удачи или успеха на экзаменах, а итог бескомпромиссной борьбы героев, их веры во всемогущество человеческого сердца.

Мотив сна, играющий такую важную роль в "Пионовой беседке", присутствует и в нескольких других пьесах Таи Сянь-цзу, но уже в ином осмыслении. В пьесе "Рассказ о Нанькэ", основанной на сходной по названию новелле IX века, сон является метафорой человеческого бытия с его быстротечностью, суетными желаниями и тщетностью надежд на постоянство успеха и благополучия. Идея этой пьесы представляется резко контрастной в отношению к предыдущей. Но между ними есть и внутреннее родство. Оно состоит в глубокой неудовлетворенности драматурга окружавшей его жизнью и стремлении возвыситься над ней либо в мечтах, либо во сне.

Иначе как романтической, такую тенденцию не назовешь, хотя философская основа европейского романтизма, разумеется, имеет мало общего с мировоззрением китайского драматурга рубежа XVI–XVII веков.

Тан Сянь-цзу творил в период, когда страна переживала застой и была изолирована от других центров цивилизации, когда стремление к радикальным переменам беспощадно подавлялось, так что пессимистический налет на некоторых творениях драматурга легко объясним. Но он утверждал, что стремление к счастью и свободе, пусть не без помощи чуда, но все же осуществимо, и утверждал это в исполненных высокого поэтического мастерства строках, которые не одно столетие восхищали ценителей изящного.

Прославление чувства, торжествующего над смертью, составляет лейтмотив и написанной почти на столетие позже (в 1688 г.) исторической трагедии Хун Шэна "Дворец вечной жизни". В основе ее сюжета лежит история любви танского императора Мин-хуана (VIII в.) к его наложнице (гуйфэй) Ян, уже использованная до Хун Шэна в ряде известных литературных произведений, включая поэму Бо Цзюй-и "Песнь о бесконечной скорби" и пьесу юаньского драматурга Бо Пу "Дождь в платанах". Хун Шэн заимствует некоторые мотивы у предшественников и даже переносит из пьесы Бо Пу в почти нетронутом виде отдельные арии. Но в его трактовке сюжета есть и своеобразие — явная тенденция к идеализации Ян. Бо Пу изображает ее женщиной легкомысленной, преданной удовольствиям, в значительной степени повинной в возникновении мятежа Ань Лу-шаня, принесшего неисчислимые беды стране. Ее гибель от рук возмущенных солдат выглядит справедливым возмездием, причем император ничего не пытается предпринять для ее спасения. Хун Шэн, правда, сохранил эпизод о том, как ради удовлетворения прихоти наложницы с далекого юга везут плоды личжи, умножая этим тяготы простого народа. Но в целом она обрисована как женщина благородная, преданная и глубоко чувствующая. Император готов пожертвовать жизнью ради нее, но она для блага страны решает покончить с собой. У Бо Пу в финале трагедии престарелый император предается скорби и воспоминаниям о былом счастье. Хун Шэн же, возвращаясь к старинной легенде, приводит действие к благополучному исходу: сила любви и горя Мин-хуана настолько трогает божества, что они позволяют ему вновь соединиться со ставшей бессмертной феей Ян.