Еще больше удивило меня, что Лапицкий почти не говорил о том, как надо играть. Выходило так, что ежели хорошо спеть, то будет и сыграно. Примерно так же объяснял мне в свое время в классе мой учитель пения М. Е. Медведев. Однако последний все же часто говорил о мимике, об игре, сам показывая. И. М. Лапицкий же сосредоточивал все свое внимание на фразировке. Я, мечтавший об учителе сцены, был даже чуть-чуть разочарован. Я уже для оперного артиста был достаточно начитан в области оперно-театральной литературы, но меня ошеломил ряд заявлений Лапицкого. Он говорил, что абсолютная свобода творчества требует свободы от каких бы то ни было академических правил, что воля каждого данного театра его единый художественный закон. Откровением было для меня понятие, что каждая новая постановка должна создавать некое новое произведение искусства, — откровением потому, что до этого времени в мою голову всячески вбивалось диаметрально противоположное «как полагается»; да и вокруг меня, какой бы спектакль и где бы я его ни наблюдал, этот «лозунг» доминировал.

Когда мы расставались, Лапицкий, только что так энергично говоривший, так же лениво, как накануне, пожал мою руку, продолжая что-то еле слышно бубнить под нос, подал мне пальто и сказал:

— Года через два, если не раньше, я открою в Петербурге собственный театр — театр художественной оперы. Возможно, он будет называться Театром музыкальной драмы... Считайте себя ангажированным, вы получите первый контракт. Но вы должны быть готовы отречься от всяких личных интересов и по-актерски ложного самолюбия

<Стр. 568>

во имя успешного и безоговорочного проведения идей нового театра в жизнь. Товарищеская коллективная этика — большой двигатель прогресса, а в театре она должна стать непреложным законом. Помните, что поэтизация любого сюжета отрывает его от неказистой нашей действительности и должна увлекать красотой. Для достижения этого надо верить в свое призвание, ставить его выше всех других своих вожделений и стремиться к познанию каждой детали своего искусства, в частности, к идеальной технике.

Я спросил Лапицкого, какую новую оперу он предполагает взять в работу для раскрытия и внушения будущему своему театру новых идей.

— Не новую, — быстро ответил он, недовольный, что до меня явно не все дошло, — а старую, самую заигранную — «Евгения Онегина». В ней море красоты, которая требует выявления в звуках, в жесте, в ситуациях. Раскрепостить себя, освободиться от окостеневших традиций нужно и можно только на давно знакомом материале.

Он говорил быстро, как бы по-заученному, но я был захвачен разговором, значительно осмелел и стал задавать всевозможные вопросы. Ответы давались Лапицким исчерпывающие, а затем он как-то пренебрежительно сказал:

— По существу, судьба оперного театра в целом никого серьезно не интересует, никто его реформой по-настоящему не занимается.

— Позвольте,— сказал я. — Я много читал об Оленине, Арбатове, много сделал в дягилевских спектаклях Санин — неужели все это не серьезно?

Лапицкий саркастически улыбнулся и после паузы пробубнил:

— Оленина всерьез принимать нельзя: это очень талантливый актер-певец, но с ограниченным кругозором. Арбатов, наоборот, образован, но он много болтает и не проявляет ни воли, ни способностей к организации. А Санин ленив — не знаю, кто его сможет заставить приняться за оперный театр. И Арбатов и Санин побольше моего побывали в горниле Художественного театра и могли бы очень многое сделать, но они витают в эмпиреях, а я хлопочу и добьюсь.

Я поблагодарил Лапицкого за приглашение в будущий театр, но внутренне улыбнулся. «Еще одна Шигаева, подумал я, да еще с претензиями». Однако, придя домой,

<Стр. 569>

почти дословно записал наш разговор: очень уж для меня он был нов!

В пропаганду своих идей декларациями Лапицкий не верил и заявке на новый оперный театр придал практическую, наглядную форму. При помощи нескольких начинающих певцов, к которым охотно присоединился энтузиаст всякого интересного театрального начинания, хорошо известный талантливый тенор Мариинского театра А. М. Давыдов, Лапицкий составил небольшой ансамбль и подготовил с ним три сцены из «Евгения Онегина» в том плане, в котором видел залог будущей оперно-театральной реформы. Сцены эти — спальня Татьяны, объяснение Онегина с Татьяной в саду и дуэль — Лапицкий показал в Петербурге в одном аристократическом салоне в явном расчете на отклик меценатов, которые должны были, по его предположению, помочь ему в сборе средств на организацию дела. Присутствовавшая на показе принцесса Е. Н. Альтенбургская, покровительница искусств, тут же откликнулась, внеся двадцать пять тысяч рублей. Из других гостей первым внес тысячу рублей Л. В. Собинов, и начался сбор паев. К началу 1911 года на текущем счету нового паевого товарищества накопилось семьдесят пять тысяч рублей.

Для организации и начала репетиций такой суммы было вполне достаточно, но приступить к делу, не имея соответствующего помещения, Лапицкий не считал возможным.

В качестве помещения для нового театра намечался Большой зал консерватории, узкий и длинный, концертного, а не театрального типа зал с плохо оборудованной сценой. Требовалась капитальная перестройка не только сцены, но и самого зала, дабы можно было значительно увеличить количество мест и путем понижения стоимости билетов демократизировать состав зрителей.

На здании консерватории Лапицкий остановился еще и потому, что, по его мысли, консерватория должна была стать источником вокальных и оркестровых кадров театра. Деятель дальнего прицела, он надеялся со временем своим примером в какой-то степени влиять на самый характер воспитания вокалиста и даже на учебный план и процесс его проведения в жизнь.

Лапицкий для начала внес предложение включить в состав хора нового театра всех учащихся вокального факультета. Это предложение вызвало смятение в рядах преподавателей.