В ТМД четко проявилось то обстоятельство, что в хоре не было ни плохих, ни гортанных голосов, ни просто недисциплинированных, как это имело место в хоре Народного дома и вообще в хорах частных антреприз. Отсутствие пестроты и резкой разницы тембров между хором и массой солистов само по себе если не создавало идеальной тембровой гармонии всего спектакля, то гарантировало от неприятно беспокоящих ощущений. И одно это не делало сенсации из факта перехода А. Ребонэ или Л. Мельстрем и других из хора в солисты. Об этом немало писали.

Вопрос об «успокоении» тембров, как и вообще заботы о художественной физиономии хора в целом, заняли одно из первых мест при создании ансамбля. Первую зарядку дал хору М. А. Бихтер, занимаясь с ним как с солистами. Это приучало хористов к самостоятельной ответственности. С первого же урока были исключены и сейчас еще кое-где практикующиеся вступления не всего хора целиком, а только «вожаков», в тех случаях когда не весь хор имеет возможность сразу увидеть дирижера. Каждый артист хора в такой мере должен был знать музыку, что ни отсутствие дирижерской палочки, ни ошибочная реплика солиста сбить его с такта не должны были.

Большое внимание уделялось вопросу вдоха, набора дыхания. В длинных фразах многие русские певцы недодерживают последнюю ноту и за ее счет берут дыхание. Один недодержит тридцать второй, а другой — посмелее — недопевает почти четверти. Грешил в этом отношении даже Ф. И. Шаляпин в быстрых темпах (рондо Фарлафа, ария Мельника). Итальянцы же и французы допевают предшествующую вдоху ноту до конца и молниеносно вдыхают за счет последующей ноты. Хормейстеры ТМД прививали хору именно такую манеру набирать в легкие воздух.

В ту пору не менее важным новшеством был упор, который делался на согласные звуки. С какого бы пиано ни начиналась фраза, согласные звуки предлагалось издавать твердо, ближе к меццо-форте, чем к тому пиано, которое нес следующий гласный звук. Это не только сообщало мягкость и в то же время полновесность звучанию

<Стр. 590>

гласной, но решительно помогало слышимости и разборчивости слов.

В какой-то мере — и мере немалой — полезно было в занятиях с хором, не говоря о солистах, частое напоминание о том, что окраска звука и динамика силы совсем не одно и то же. Что греха таить! В большинстве случаев авторское указание «угрожающе» или «важно» обязательно толкуется, как форте, а «мягко» или «ласково», как пиано, не говоря уже об отсутствии необходимых пропорций в той и другой области. В занятиях с хором эти тенденции к упрощенчеству пресекались в корне.

Наличие в хоре ТМД потенциальных солистов чуть ли не в размере 85 процентов состава гарантировало хорошую, мощную звучность. В то же время это обстоятельство порождало опасность разнохарактерности, индивидуальности тембров. Гармоническое тембровое единство было очень трудно найти, и для этого проводилась незаметная, но тщательная работа: кому рядом с кем стоять или сидеть, кому больше «крыть», кому меньше.

Результат получился поразительный. В три месяца были достигнуты такие успехи, что, вопреки запретам аплодировать в середине действия, после хора крестьян («Уж как по мосту-мосточку», «Евгений Онегин») раздавались громкие требования бисировать этот хор.

Дисциплина в хоре была просто замечательная. Его артисты в такой мере понимали свои задачи, что в «Парсифале», например, каждый «потусторонний» персонаж сам искал у себя «ангельский тембр»; в «Пелеасе и Мелисанде» «Голос» изображала одна хористка, сидевшая в оркестре; в «Снегурочке» хор пел «Собирались птицы» из разных боковых лож, скрытый занавесами и без видимого контакта с дирижером. Огромное впечатление производил хор в сцене смерти Валентина («Фауст»), во время казни Кочубея («Мазепа»), отпевания Германа («Пиковая дама»), и т. д. Хор как один человек участвовал в сцене монолитным, единым переживанием.

Первые недели с хористами занимались хоть понемногу, но с каждым в отдельности, как занимаются с солистами. Это не только облегчало взаимопонимание между хормейстером и хористами, но психологически прекрасно содействовало осознанию каждым хористом своей ответственности за спектакль в целом. Когда хористы

<Стр. 591>

уже знали свои партии, их стали сводить по двое и по трое, и только после этого вводился в строй весь контингент данного голоса. Таким же был процесс постепенного объединения при слиянии всех голосов: вначале прослушивались дуэты (примерно один тенор и одно сопрано), трио (включался бас или альт) и т. д. Затем следовали квартеты и октеты, и только после этого включался весь хор. Этот метод был разработан М. А. Бихтером и А. В. Поповым.

Большое значение имело и то, что на каждого артиста хора шили отдельный костюм, грим подбирался художником-гримером в индивидуальном порядке, и, наконец, каждый получал индивидуально разработанное задание сценического характера.

Дирижерами, хормейстерами и постановщиком ограничивались в те годы все частные театральные предприятия. Не то было в Театре музыкальной драмы. Там занимались воспитанием художественных коллективов. В первый же год создать студию не было возможности, но отдельные элементы сценического воспитания стали предметом заботы руководства театра.