Придя со своей мечтой о «вокальном идеале» в Театр музыкальной драмы, Бихтер прежде всего принес с собой атмосферу благоговейного отношения к театрально-музыкальной работе. Он не только проходил партии с каждым солистом, но и в оркестре работал с каждым пультом отдельно. Занимаясь с хором в течение всего лета (для чего специально была снята дача в Сестрорецке), он работал с каждым артистом хора отдельно, затем сводил голоса в квартеты, октеты и так далее. Сплошь и рядом он усаживал хор к себе спиной, дабы отучить его от оглядки на дирижерскую палочку. Тут же он стремился всем привить мысль о том, что «с русскими словами, но без русской музыки речи «Онегин» правдиво и художественно звучать не может».

Человек высокой морали и художественной совести, Бихтер не знал никаких компромиссов и шел буквально напролом. Целью его жизни стали вопросы музыкального исполнительства.

Бихтер не приемлет абсолютной неприкосновенности однажды написанных в нотах авторских указаний. Он считает, что в музыке понятие о темпах и их соотношении— понятие относительное, для каждой эпохи иное. Гении шагают впереди своего поколения, и их творения необходимо воспроизводить в свете новых эпох. Непонимание этого обедняет исполнение

В одном из споров он мне как-то сказал: «Вспомните по крайней мере Бёклина. Он утверждал, что ни одна форма не вечна, а вы ссылаетесь на метроном, который, может быть, и не автор проставил!»

<Стр. 579>

В другой раз он подробнее говорил на тему об исполнении и зафиксировал свои мысли примерно следующим образом.

Существуют два типа исполнения. Одно можно назвать традиционным. Тут все известно заранее: все ферматы и паузы, темпы и купюры и т. д. Этот тип исполнения провел знак равенства между вещественным оформлением композиторского творческого процесса, то есть между нотными знаками, и самим творческим процессом.

«Свободное» же исполнение, которым на практике руководствовался А. Г. Рубинштейн даже в собственных произведениях, или «вольное», как выражался А. Н. Скрябин, предполагает органическую потребность выявлять дух произведения. Это значит идти по пути освобождения от примитивного понимания нотной записи к раскрытию жизненных и эмоциональных движений, как бы зашифрованных этими нотными знаками. Вопросы исполнительства так мало изучены, что нет научно проверенных ответов даже на простые вопросы: почему не только композитор сам, не трогая ни одной ноты, так легко меняет нюансировку, но иногда даже поручает это проделать первому исполнителю, а затем и ряду последующих? Не следует ли из этого сделать тот вывод, что два типа исполнения — нотное и идейное — совершенно правомерны и что второй тип, то есть идейный, сопутствующий духу времени, предпочтительнее первого, то есть схематичного и окостенелого?

Надо помнить, утверждал Бихтер, что процесс сочинения рождается в момент пылкого взрыва чувственных и интеллектуальных сил человека. Сочувствие, соволнение, сопереживание — вот та благородная задача, которая стоит перед исполнителем. Для традиционного исполнителя нотные знаки сама сущность музыки, для идейного только указатель пути к этой сущности. Ноты — это источник свободы для тех, кто умеет их читать (повторял он чье-то изречение), и тюрьма для неумеющих. В силу этого музыкальное исполнение должно быть основано на изучении любого произведения со стороны лада, гармонии, мелодии, архитектоники, характера композитора и основных черт его героев, сюжета его произведения, типажа. Основная задача искусства — призывать людей к жизненной активности, к развитию таящихся в людях и в природе сил. Задача исполнителя — выявлять социальные корни искусства.

Я привожу не только отрывки наших многочисленных

<Стр. 580>

разговоров, но и отдельные строки из (хранящегося у семьи) дневника М. А. Бихтера, который он по-пушкински назвал «Телегой жизни» и стал вести только в тридцатых годах. Но весь его образ мышления стал складываться, по-видимому, еще на консерваторской скамье; он проводил в жизнь свои идеи с первых выступлений с Ф. И. Шаляпиным, И. А. Алчевским и другими всегда неуклонно. При этом свое вдохновение он отдавал одинаково беззаветно всем, с кем бы он ни выступал — будь то И. В. Ершов в расцвете его титанических исполнительских сил или М. И. Бриан с ее проникновенным лиризмом.

Для характеристики Бихтера-ансамблиста достаточно сказать, что в надгробном слове в день похорон незабвенного Михаила Алексеевича (9 мая 1947 г.) член-корреспондент Академии наук А. В. Оссовский, помнивший ансамблевую деятельность А. Г. Рубинштейна, отмечал заслуги «сотворца, вдохновителя и художественного руководителя первого солиста», утверждая, что каждое выступление Бихтера непроизвольно воскрешало в его памяти образ Антона Григорьевича.

Невзирая ни на какие трудности и противодействие, Бихтер не расставался со своими принципами и с ними пришел за дирижерский пульт Театра музыкальной драмы.

И вот с этим Бихтером, которого уже хорошо знал музыкальный Петербург, судьба близко свела меня в доме Лапицкого.

Но и помимо этой обрадовавшей меня встречи у Лапицкого царила какая-то необычная атмосфера. Меня спрашивают, сколько я рассчитываю получать в месяц. Я называю цифру — со мной не торгуются. Мне вручают толстый-претолстый клавир «Мастеров пения» и предупреждают, что ни одной купюры в нем сделано не будет. Это невероятно: я еще не видел ни одного клавира без купюр, хотя передержал их в руках не меньше шестидесяти... Помимо прочих «чудес» в договоре есть пункт, которого раньше никто, кажется, не видел. Типовой договор Русского театрального общества считался тогда благом, но и в нем не было пункта об уплате жалованья в размере четверти (а кое-кому и половины) в случае затяжной болезни.