В противовес Бихтеру Шнеефогт никаких особо индивидуальных черт в свое исполнение не вносил. В то же время он требовал осмысленной нюансировки и, в частности, хорошего выпевания мелодических отрезков, которых в «Мастерах» немало. Он принимал за личную обиду, когда кто-нибудь жаловался на сложную и недостаточно певучую интервалику вагнеровских речитатитов, сам красиво, хотя и очень слабым «дирижерским» голосом выпевал их и тут же говорил:

— Лучше возьмите тут неверную ноту, но дайте выражение,

<Стр. 587>

а не пустое место. Выражение, выражение — вот что важно!

У него было хорошее вокальное ухо, большая чувствительность к голосовым тембрам. Четко (показом!) направляя первую «атаку», которая должна придать фразе нужную характерность, он помогал так определенно фиксировать пысоту звука, что, не обладая абсолютным слухом, я — да и не я один — многие фразы начинал в должной тональности, как бы на память — без аккомпанемента. Ретроспективно анализируя этот прием, я позволю себе высказать предположение, что, автоматизируя у своих учеников внимание к тембровым особенностям своего голоса, возникающим в определенном пункте резонатора, можно добиться больших успехов в правильном «атакировании» звука.

Вопрос об исполнении мной роли Бекмессера он разрешил в день съезда труппы забавнейшим образом.

Обязавшись по договору выучить Закса, я, разумеется, Закса к началу сезона выучил, но попутно выучил и Бекмессера, тем более что эти персонажи во многих сценах встречаются и ведут бесконечные диалоги. В первый же день сбора труппы ее представили дирижеру спектакля Георгу Шнеефогту. Тот вошел в консерваторский класс, где мы все его встретили стоя, и, указав пальцем на Мозжухина (баса), спросил:

— Это Вальтер? (А. И. Мозжухин носил длинные волосы и почему-то показался Шнеефогту тенором.)

— Нет, это бас, это Закс.

В это время Шнеефогт увидел меня и, совсем уже бесцеремонно тыча в меня пальцем и сразу подойдя пожать мне руку, сказал:

— Ну, этого господина я хочу иметь Бекмессером, если он даже тенор.

Лапицкий покраснел, несколько смутился и Бихтер, но ошибка, которую они собирались сделать, была пресечена, так сказать, в самом корне.

Много работая над идейно-художественной стороной исполнения, Шнеефогт был довольно либерален в отношении обычных ошибок.

«В мелодиях Вальтера, Евы или Закса, — говорил он,— правильность интервалики играет большую роль. В речитативах же вообще, острохарактерных в частности,

<Стр. 588>

чужая нота или нарушение длительностей внутри такта никакой роли не играют: Вагнер писал на другом языке и интонаций вашего ни знать, ни предвидеть не мог. Конечно, создавать фальшь в аккорде нельзя, но все дело, однако, главным образом в выражении».

Однажды в сложнейшей сцене «Драки» во втором акте исполнитель партии Давида меня ударил настолько сильно, что я растерялся, сбился с такта и потащил за собой не только всех четырнадцать солистов — участников ансамбля, но и хор. На много тактов замечательная фуга превратилась буквально в «кашу». Однако, когда я пришел к Шнеефогту объяснить причину своей неудачи, он мне спокойно сказал:

— Вы думаете, Вагнер от этого проснулся? Ничего подобного. Вот если бы сцена из-за этого превратилась в мертвую точку, он бы, несомненно, перевернулся в гробу. — И после паузы прибавил: — Выражение, выражение — вот что важно!

Хормейстеры театра Дмитрий Алексеевич Коломийцев и Алексей Васильевич Попов были очень опытными профессионалами и отличными музыкантами. Первый нуждался, очевидно, в руководстве, как работать с хором, как беречь его и воспитывать. Учил его этому М. А. Бихтер. Вот одно из его характерных распоряжений, адресованное Д. А. Коломийцеву:

1) Ни в каком случае не заниматься с хором более получасабез особого совещания со мной.

2) Проситьхор не давать полного звука при многочисленных повторениях.

3) Полный звук (в особенности где есть верхняя граница голосов) применять не больше двух раз за получасовой урок.

4) Проситьхор о полном молчании во время занятий (ни счета рукой, ни ногой).

5) Обращение к хору прошу делать в выдержанном, деликатном тоне. (Курсив оригинала. — С. Л.)

В другом письме Бихтер просит следить за тем, «чтобы дыхания не были случайными, чтобы звучность хора передавала живую, правдивую психику масс, а не патентованный идеал абстрактной хорошей звучности, «как орган».

Ничего удивительного не было в том, что воспитываемый таким образом молодой хор, включавший к тому же

<Стр. 589>

немало выдающихся голосов, вызывал впоследствии в спектаклях и в своих концертах восторги не только ценителей, но и хулителей молодого театра.