попытаться создать реальное взаимодействие основных персонажей — Фаины

и Германа, обосновать, что их влечет друг к другу и что разводит в разные

159 Письмо Блока к отцу от 24 мая 1908 г. — Письма Александра Блока к

родным. Л., 1927, т. 1, с. 212 – 213.

стороны. Именно такое обоснование действий основных лиц и невозможно при

механическом противопоставлении «народа» и «интеллигенции». В

аллегорической поэтике пьесы идейный замысел и его конкретное воплощение

в действии и лицах-персонажах вполне идентичны, наглухо совпадают, поэтому

единственный возможный способ изменения в границах данной поэтики —

изменение самого этого замысла. Подобное изменение замысла Блок и

попытался произвести, создав в июне 1908 г. новую вершину, кульминацию

конфликта драмы — сцену на пустыре. Своеобразный и в какой-то мере

внутренне динамичный аллегорический рисунок этой сцены можно просто

передать так: Фаина-народ ожидает героя, который разбудит ее от векового сна,

освободит от темной, гнетущей власти над ее душой «Спутника» — персонажа,

черты которого навеяны образом виднейшего царского сановника Витте160,

представителя наиболее дальновидных и потому несколько «либерально-

культурнических» тенденций самодержавия. Динамичность, действенность,

конфликтность образу, представляющему «народ», Блок пытается придать,

вводя аллегорически-обобщенную современность, толкуемую как «история».

Но в таком случае и поиски «интеллигентом» Германом социальной

действенности, героической позиции должны освещаться исторически, и,

следовательно, единство основных персонажей в конфликте Блок пытается

решить как единство исторической перспективы. Иначе говоря, Блок хочет

ввести в драму то, что он ищет и находит в прозе 1908 г., в особенности в статье

«О театре», — как бы проверить театром найденное в прозе. В таком духе,

насколько это возможно, переосмысляется наличный текст и возникает второй

вариант драмы.

Достигнутое опять отдается на суд Станиславскому — Блок отвергает

другие возможности сценического воплощения драмы и хочет видеть ее только

на сцене Художественного театра. И здесь, в проверке нового текста драмы

восприятием Станиславского, к которому Блок испытывает огромное

художественное доверие, с большой силой, но с иной стороны, выявляется

общее кризисное состояние творчества Блока. Станиславский опять, и на этот

раз окончательно, отверг пьесу как драматургически несовершенную,

сосредоточив свое внимание на этот раз на более общих вопросах ее поэтики, и

в особенности на принципах воплощения лиц-персонажей, или «характеров»

(это слово не особенно подходит в данном случае). Согласно Станиславскому,

при чтении пьесы возникает двойное ее восприятие: импонирует в ней все, что

относится к самому автору, что характеризует его, авторскую «поэзию и

темперамент», но все это драматург не сумел передать драме и ее действующим

лицам: «… мое увлечение относится к таланту автора, а не к его

160 На это указывал П. Н. Медведев со слов Л. Д. Блок; аллегорический

контекст допускает толкование этого персонажа, по-видимому, только как

представителя определенных тенденций российского самодержавия (см.:

Медведев П. Драмы и поэмы Ал Блока. Изд. писателей в Ленинграде, 1928,

с. 67).

произведению»161. Станиславский, в сущности, анализирует содержательные

последствия символико-аллегорической поэтики пьесы. Получается у Блока

нечто вроде того, что мы видели выше в «Пепле» Белого: автор фактически не

доверяет жизненной силе самих изображаемых им ситуаций и лиц, оставляет за

собой всю их возможную идейную глубину и поэзию. Как же так могло

получиться у Блока — ведь намерения у него были совсем иные, чем у Белого?

Станиславский особо настаивает на том, что он не видит в пьесе

самопроизвольного, единственно достоверного в драме поведения лиц-

персонажей — «… меня интересуют не действующие лица и их чувства, а автор

пьесы»162.

Анализируя более детально способы построения характеров действующих