для него более или менее занятной «театральной игрой», но говорила о

результатах распада личности в общих процессах исторической жизни.

Отсюда — душевная оголенность, схематичность характеров, которая в некоем

новом качестве, в новых решениях может, раз тема здесь — трагизм сознания,

присутствовать и в новой работе Блока. А. Е. Горелов не сосредоточивает

внимания на характерах, сюжете, композиции как на носителях идейно-

творческого замысла; он дает общую, публицистического типа, характеристику.

Необходимо тут отметить еще во многом верный подход критика к центральной

сюжетной ситуации — картонного омертвения Коломбины, объясняемого

неполноценностью, трагической разорванностью сознания и Арлекина и Пьеро;

в «Двенадцати» этому соответствует главное в сюжете — убийство Катьки и

следующая за ним духовная драма Петрухи. Направление решающих

творческих изменений опять-таки в общем верно указано критиком: «… но у

Петрухи на устах уже была иная песня — песня борьбы с тяжелой

жизнью» и т. д.226 Однако верные, тонкие сами по себе наблюдения не приводят

критика к постановке вопроса о кардинальной новизне творческого этапа в

развитии Блока.

Нахождение более сложной исторической, эпической основы в поэме

определяет новизну характеров. Впервые в творчестве Блока лирические по

225 Горелов Анат. Гибель «Соловьиного сада». — В кн.: Подвиг русской

литературы. Л., 1957, с. 426.

226 Горелов Анат. Подвиг русской литературы, с. 428.

своему происхождению характеры — Петруха, Катька, Ванька, коллективный

образ-характер двенадцати — полностью живут самостоятельной

индивидуальной жизнью и, не становясь только аллегориями, только символами

более широких обобщений, не отрываясь от конкретной жизненности, в то же

время несут в себе эти обобщения в полной мере. Получается решение тех

творческих задач, которые ставил себе Блок в лирике и в театре — соединение

трагических характеров с эпической, основой. И поскольку драматизм этих

характеров вполне жизнен — скажем, Петруха не ищет « жизни прекрасной,

свободной и светлой» (IV, 434), как Пьеро, но просто живет своей жизнью в

революционную эпоху, служит в Красной гвардии, любит Катьку, убивает ее,

мучается этим и т. д., — постольку их сюжетные отношения, органически

связанные с эпической основой, придают самой этой основе особое качество.

Получается трагедийный эпос — поэма, где трагические коллизии характеров

несут особое содержание, связанное с революционной эпохой.

Новизну содержания «Двенадцати» могут затемнить, заслонить, запутать

недостаточно органичные аналогии с прежним творчеством поэта, аналогии, не

учитывающие своеобразия идейной проблематики Блока на разных этапах его

развития, и в особенности скачка в его творчестве революционной эпохи. Такой

неправомерной аналогией можно счесть, скажем, настойчиво проводимое

А. Е. Гореловым сопоставление Катьки с Прекрасной Дамой. Сам Блок

решительно возражал против отождествления Прекрасной Дамы с

Незнакомкой, Россией и т. д., — в этом сказывалось у Блока как раз стремление

не путать идейное содержание разных этапов эволюции. Особо важно тут то

обстоятельство, что подобные неорганические аналогии производились,

разумеется с определенными идейными целями, также и современниками

Блока. Так, скажем, Андрей Белый сразу после смерти Блока пытался

истолковать его творчество целиком как единую мистико-философскую систему

со своим имманентным развитием, подчиненную теориям типа соловьевского

«синтеза» и т. д. В соответствии с этим Белый хотел найти у Блока

«… глубокую органологическую связь всего его творчества от “Прекрасной

Дамы” до “Двенадцати”». Не оказывалось при этом никакой разницы между

ранним Блоком и Блоком революционной эпохи: «… и в тебе, Катька, сидит

Прекрасная Дама… И если Катька не спасется — никакой Прекрасной Дамы

нет и не должно быть». Заново проводилось полное отождествление

мистических теорий «синтеза» и реальной жизни, и Блок оказывался