Размышляя о специфике выбора актера на роли второго плана, Кончаловский отвергает

принцип массовки, используемый на всех больших студиях, от «Мосфильма» до Голливуда.

Меняются костюмы — не меняются характеры. Они здесь не нужны. «Внимание на этих лицах

никогда не акцентируется. И не дай бог, чтобы акцентировалось: сразу бы вылезла фальшь этого

условно-кинематографического «народа», на фоне которого действуют два-три героя и

пять-десять эпизодников. Таков традиционный американский принцип…» Кончаловскому

ближе принцип «итальянский», воплощение которого он видит в фильме Пазолини «Евангелие

от Матфея». «Какое обилие лиц, появляющихся, быть может, один-два раза на протяжении всей

картины, иногда просто внутри общей панорамы! Им не дано ни слова, а они запоминаются.

Потому что каждое лицо настолько индивидуально отобрано, за каждым — судьба, эпоха,

народ, история, дыхание фильма, эпос. Камера фиксирует каждое из этих лиц — не скользит с

равнодушной небрежностью, а активно обращает на них наше внимание. То же самое у

Феллини. Он может посадить в кадр какую-нибудь странную женщину, в очках, с перьями в

прическе, и мы ее помним с не меньшей отчетливостью, чем главных героев…»

Внимательный читатель мемуарных книг режиссера увидит и в дилогии «Низкие

истины»-«Возвышающий обман» своеобразную портретную галерею. Найдет не только яркие

наброски личностей известных, вроде Луиса Бунюэля или Марлона Брандо, но и людей, что

называется, из массовки. Причем очерки о них увлекают не меньше, чем рассказы о культовых

персонах. Автор интересен себе через «других», он их и любит поэтому, как себя, в них

отраженного. По той же логике, он всегда влюблен в актеров, у него снимающихся, в каждого

участника творческого процесса.

Живая увлеченность человеческим характером отзывается в сюжете его произведений: в

драматическом становлении индивидуальной судьбы героя, в столкновении качеств характера,

часто взаимоотрицающих. Может быть, поэтому режиссеру более интересны персонажи из

«низовой» среды, наделенные большими возможностями личностного преображения, которое

сопровождается неожиданными сломами — падениями и взлетами. Отсюда и одно из его

жанровых предпочтений — сломная эпика трагедии.

Трагедия привлекает Кончаловского давно. Он и живопись своего прадеда оценивает с ее

трагедийной стороны. Видит в ней внутреннее напряжение русской истории, противостояния, в

центре которых оказывается в том числе и «человек из массовки». Эпическая многолюдность

трагедии в полотнах Сурикова, вероятно, и обеспечивает их полифонию. Причем и антагонист,

и протагонист в полотнах художника одинаково заслуживают сострадания, поскольку и тот и

другой обречены Историей.

«Объективизм» того же свойства присущ работам Кончаловского. Он убежден, что ни

судьей миру, ни проповедником художнику быть не пристало. Ни к тому ни к другому разряду

не принадлежат ни Василий Иванович, ни его правнук, в чем и заключается их

мировоззренческое единство.

Суриков до конца жизни не прекращал своего невольного странничества. Его правнук,

слывущий за «русского европейца», в свою очередь, находится в постоянных передвижениях по

миру, хотя самое милое для него место — дом, дети и жена рядом. В одном из поздних своих

интервью (2010 год) он так изложил простую, но трудно реализуемую философию частного

человека: «В течение вашей жизни вы должны постараться как можно меньше болеть. А

желательно — не болеть. Вот что в вашей жизни важно. Чтобы у вас рос ребенок. И чтобы вы

немножко зарабатывали денег. Чтобы на это хватило. Чтобы могли вы путешествовать

чуть-чуть. Это главное. Все остальное — иллюзии».

А дом? «Мой дом там, — отвечает, — где меня любят, и там, где мне дают работу. Два

дома, собственно». Еще в 1990-х годах на вопрос интервьюеров, не хотел бы он вернуться на

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

13

родину окончательно и бесповоротно, режиссер заметил: «Что значит «вернуться»?..