целиком к жанру детской сказки, даже в сравнении с произведением Гофмана.

Хотя атмосфера гофмановской прозы не такая уж благостная, «Щелкунчик» — одна из

самых светлых, самых детских сказок немецкого романтика. Мир ее фантазии, вместе с

присущими ему страхами и радостями, — это именно детский, и только детский мир. Он весь

— кукольный. Он состоит из детского ада с мышами как воплощением детских страхов и

детского понимания зла.

Детский рай у Гофмана тем более замыкается именно детским мироощущением.

Вспомним страну, куда Щелкунчик уводит Мари и где он, собственно, и оборачивается

принцем. Это Кукольное царство, которое слагается из самых привлекательных для ребенка

вещей. Здесь Леденцовый луг, Миндально-Изюмные ворота, Рождественский лес, село

Пряничное, Конфетенхаузен… Ну, и так далее.

У Кончаловского мир детской фантазии сопределен взрослому миру. Кукольные жертвы у

него превращаются в далеко не безобидных жертв крысиной акции по сожжению игрушек,

которая выходит за пределы детских фантазий, поскольку неизбежно ассоциируется и с

нацистскими крематориями эпохи Второй мировой войны.

В фильме Кончаловского, как и у Гофмана, есть Повествователь — симпатичнейший

дядюшка Альберт. Он напоминает, пожалуй, фигуры подобного рода из картин Феллини. Эти

персонажи устанавливают фамильярный контакт зрителей со странным, условным миром

картин классика итальянского кино. И сами они в значительной мере условны.

Но при всей милой домашности фигуры дядюшки он, подобно Дроссельмейру, становится

«провокатором» разгулявшегося в рождественские ночи воображения Мэри. Он навевает ей

сны, где она становится участницей нешуточного сражения NC (Эн-Си — аббревиатура англ.

Nutcracker) с Крысиным королем и его отвратительной мамашей. Фактически он посылает свою

любимицу в опаснейшее испытательное странствие для утверждения Добра и Человечности,

которое никак не походит на кукольные сражения XIX века.

Дядюшка — воплощение философии и практики человечных взаимоотношений с миром

ребенка. В поступках и словах персонажа, сыгранного Натаном Лейном, легко увидеть

внимательное и терпеливое вынянчивание детскости в нас, людях, как основы гуманности.

Такого рода этика приобретает особый вес во времена бесстыдного разгула насилия,

неизменный объект посягательств которого — прежде всего детство.

В фильме и сюжет, и образы персонажей поддержаны юмором, эксцентрикой. На роли

главных исполнителей избраны актеры пограничного таланта, не исчерпывающиеся амплуа. По

преимуществу это маски, но не застывшие, а готовые к превращениям. Даже отвратительные

Крысиный король и его мамаша (Джон Туртурро и Фрэнсис де ла Тур) становятся в какие-то

моменты привлекательными (не могу подобрать другого слова) как раз благодаря своей

эксцентричности.

Итак, фильм Кончаловского, в моем понимании его жанрового содержания, не вполне

сказка. Но его не хочется именовать и музыкальной сказкой, хотя сам режиссер дает такое

определение. По мне, эти жанровые рамки слишком узки для фильма. Притом что в нем есть и

музыкальность, и сказочность.

Может быть, жанровая неоднозначность картины и вызвала резонные, на первый взгляд,

упреки в том, что она не выполнила своей роли и как коммерческий продукт, хотя и

замысливалась таковой? Не дотянутый коммерчески, говорит критика, фильм захромал и в

художественном отношении, потому что преследовал вовсе не художественные цели.

В этих упреках к картине, как ни парадоксально, содержится перспективно

положительный смысл. В сюжет многих созданий Кончаловского закладывается энергия

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

67

подспудной напряженной борьбы художника с самим собой.

Как художник Кончаловский имеет слабость увлекаться тем миром, который создает,

погружаться в него всякий раз с головой, захваченный, как дитя любимой игрушкой. И какие бы

трезвые его размышления как делового человека ни предшествовали исполнению замысла и ни

сопровождали исполнение, в самом воплощении побеждает художник.