сценарий и как бы пошел на соглашение с «империалистической идеологией» США.

Съемки фильма проходили трудно. Снимать приходилось в апреле на Аляске. Один из

пилотов разбился вместе с вертолетом. Но работа радовала Кончаловского: снимал то, что

хотел, и с кем хотел. На этом фильме, кстати говоря, режиссер познакомился с Эдвардом

Банкером (1933—2005), писателем, отсидевшим в свое время восемнадцать лет в тюрьме, где он

и начал писать свою первую книгу. Кроме того, что Банкер участвовал в написании «настоящих

тюремных диалогов» для фильма, он сыграл в «Поезде», а затем — в «Танго и Кэш». Он привел

на фильм и Дэнни Трехо, хорошо известного нашему зрителю по фильмам хотя бы Р. Родригеса.

Дэнни в молодости сам грабил банки, а находясь в тюрьме, стал чемпионом по боксу

среди заключенных Калифорнии. Вначале ему предложили сыграть зэка в «Поезде-беглеце»,

затем тренировать Эрика Робертса, который по роли должен был боксировать на тюремном

ринге. А уж затем посулили 320 долларов в день, чтобы он сразился с персонажем Робертса. «В

общем, — рассказывает актер, — когда Кончаловский впервые крикнул «Мотор!», я

почувствовал тот же прилив адреналина, что и в молодости, когда грабил банки. Только оружия

для этого не нужно, и в тюрьму за съемки не попадешь! А когда мне впервые еще и деньги за

это заплатили — я вообще выматерился: «Твою мать, раньше меня сажали в тюрьму за то, что я

плохой парень. А сейчас отваливают кучу денег за то же самое!»

После «Поезда-беглеца», говорит режиссер, началось его восхождение. Фильм выдвинули

на премию «Оскар» по трем номинациям: Йону Войту — за лучшую мужскую роль, Эрику

Робертсу — за лучшую мужскую роль второго плана, Генри Ричардсону — за лучший монтаж.

Однако премию не получили. Все по причине, полагал

Андрей, отношения американской общественности к компании «Кэннон». Не смогла

кинокомпания Голана-Глобуса обеспечить фильму и достойный коммерческий прокат.

«Поезд-беглец» в американском прокате «был убит, — считает режиссер, — как и все, что я для

них снял».

По выходе картины у нас ее многие восприняли как типично американский фильм.

Плахов, например, в уже процитированной статье «Метаморфозы Кончаловского» обнаружил

несоответствие между «почтенным» именем Акиры Куросавы и «вполне добротным триллером,

разыгранным на пустынных пространствах Аляски… Вольно видеть здесь метафору заблудшей

цивилизации, но Кончаловский ни на миг не забывает об эффектах и специфике триллера, о его

брутальной ауре… И все-таки вместе с инеем на стенках холодильной камеры оседают совсем

не американские, а чисто русские комплексы. Комплексы несвободы, страха, ущемленного

достоинства».

Характерно, что критик вновь отмечает стилевую разноязычность Кончаловского: с одной

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

153

стороны, стремление режиссера держаться в русле жестких жанровых требований Голливуда, а

с другой — собственно отечественную маргинальную атмосферу. Однако на вопрос, что же, в

конце концов, формирует художественное целое кинематографа Кончаловского, критик не дает

ответа.

Внешне по заключении контракта с «Кэнноном» материальное положение режиссера

укреплялось. В значительной мере помогала реклама, которой определенное время успешно

занимался Кончаловский. Он купил квартиру в Париже, дом в Лос-Анджелесе. Но в

произведениях его жила и не исчезала неистребимая печальная, может быть ностальгическая,

нота. А может быть, он понял, как говорил его Вечный дед из «Сибириады»: от себя не

убежишь, и дальше Сибири не сошлют…

Следующий фильм Кончаловского лежал в совершенно, кажется, иной плоскости — и по

атмосфере, и по жанру, — чем предыдущие два. «Дуэт для солиста». Пьеса Тома Кемпински, с

креном в психоаналитическую проблематику, имела успех на театральной сцене, что и

привлекло внимание Голана. Однако Кончаловский, погружаясь в материал вещи, нащупал

иную логику и стал лепить свой мир. Режиссер расширил пространство жизни

героини-скрипачки, наполнил его людьми. По его словам, вещь приобретала