как раз «киномеханик Сталина». В перестроечные времена Кончаловский предложил тему

Алексею Герману для сценария: «Получится гениальная картина, абсолютно твоя». Герман на

эту идею не откликнулся. Но чуть позднее обратился к похожему замыслу.

В фильме Кончаловского есть то, чего нет в картине Михалкова. В ней есть реальный

творец мифа «Обломовки» — «простой народ», исполняющий новый вариант Царства

Небесного под приглядом Отца-Хозяина. В фильме Михалкова этот «простой народ» подменен

фигурой Котова.

В «Ближнем круге» «простой народ» представлен не только как анонимный носитель

«крестьянских» мифов, но и как освобождающаяся от власти этих мифов индивидуальность.

Вернемся к тому, о чем уже шла речь. Иван Саньшин— дитя Державы. Наличие родителей

в этой системе вообще необязательно. Не случайно герой, видящий в Сталине родного отца, —

детдомовец. А дочь его репрессированных соседей, воспитанная в спецприемнике, от родителей

отрекается во имя того же Всеобщего Отца. Система кует своих детей сама. Они с рождения

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

78

несут на себе клеймо безличности. Они никак не повязаны с традициями собственной семьи.

«Ближний круг» как история жизни Ивана Саньшина, поведанная им самим, сродни

древнему жанру «повести мертвых». Зритель с самого начала картины как будто проникает в

зазеркалье эпохи, в застывший Некрополь отечественной жизни конца 1930-х — начала 1950-х

годов. Закадровый текст главного героя звучит как голос «оттуда», из «города мертвых». И

этому мертвому у Кончаловского оппонирует живое. Ребенок.

Суровая критика журит режиссера «Ближнего круга» за голливудское «чистописание»,

сродственное каллиграфии советского «большого стиля». Киновед Виктор Божович прямо так и

говорит: фильм Кончаловского не что иное, как «поздний образец социалистического

реализма», «с профессиональным блеском выполненный муляж». И «в этом качестве

естественно вписывается в панораму постсоветского кино, рвущегося переводить образы, темы,

сюжеты отечественной действительности на язык западного массового кинематографа».

Однако вернее было бы назвать мир фильма вплоть до последних кадров финала — не

«застывшей натурой», как это делает Божович, а открытой декорацией, которая и хотела бы в

реальной жизни казаться натурой, но лишена этой способности. Ведь происходящее в фильме

разворачивается в поле зрения его героя — простодушного Ивана, восторженно влюбленного в

своих вождей. Это мир, увиденный «простым советским человеком» из окошка кремлевской

«кинобудки». А нам, зрителям, дана привилегия отличать друг от друга, а затем и сопоставлять

точки зрения героя-повествователя и автора фильма. Они — разные!

К сожалению, профессиональные критики то ли не умеют, то ли не хотят этой

привилегией воспользоваться. Они сетуют на то, что им навязывают точку зрения Ивана, в

образе которого режиссер якобы унизил народ. Критики принципиально отвергают «поучения»

Кончаловского: «Коли печешь слоеный пирог из собственной истории, пеки на здоровье. Но не

стоит отрывать от этого пирога кусочки и посылать домой в качестве целительной духовной

пилюли».

Ограниченностью «голливудского чистописания» в «Ближнем круге» и не пахнет. Это

видно уже по первым хроникальным кадрам, снятым оператором Н. Блажковым в 1930-х.

Такого зачина не было в сценарии. Он был найден неожиданно, при просмотре хроники тех лет.

…1939 год. Канун войны. У северного входа на ВДНХ возводят знаменитый монумент

Веры Мухиной «Рабочий и колхозница» — символ мощи и нерушимости Страны Советов, а

значит, — и ее Хозяина. Угрожающе величественная декорация, грандиозную искусственность

которой одновременно и утверждает, и обнажает кинодокумент эпохи. А еще большее сомнение

в нас порождают монументальные нерушимость и мощь, когда в кадре появляется ребенок.

Неуклюже топающая, совсем еще младенец Катенька Губельман. И в этом ребенке, в

фигурке и глазах столько живой, трогательной незащищенности, хрупкости, что внешняя

достоверность, материальность фактуры этой якобы действительности тотчас оборачивается