Кончаловский, кроме того, относится к тому разряду людей, которые имеют и вкус, и

страсть к размышлению, ценят путь мысли широкого культурного охвата. Берясь за любой

проект, он тут же помещает его в многосмысленное поле философско-культурологических

ассоциаций. Он с юношеской увлеченностью отдается своим поискам. Его «ведет»! И замысел

обрастает разноликими, неожиданными порой и для него самого смыслами, метафорически

сосредотачивающими культурный опыт этого человека.

Его, я думаю, «повело» и на этот раз — уже в тот самый момент, когда он только

обратился к осуществлению замысла. И «повело» в сторону, противоположную коммерции и

стандартам американского зрителя, для которого была сделана мировая премьера фильма.

К тому же Кончаловский «нерасчетливо» предался своей тревоге, вызванной глубоким

кризисом традиционных культурных ценностей в новом веке. Хотел искренне поделиться всем

этим со своими современниками, которые в большинстве случаев к такому диалогу оказались не

готовы.

Но и Гофман в своей самой светлой сказке безжалостно требователен и критичен по

отношению к «взрослому» миру. И более всего — к миру филистеров. Он не принимает

равнодушия ограниченных взрослых к трепетному миру детской мечты. Не так невинен и образ

маленького «милитариста» Фрица в оригинале сказки.

Кончаловский подхватывает неоднозначность фигуры брата Мэри, которого в фильме

зовут Макс. В мальчике видна склонность к бездумному разрушению всего «до основания». Он

с любопытством и даже наслаждением поджигает наряд сестриной куклы, которая потом

превращается в Снежную фею, очень похожую на их маму. С таким же несдерживаемым

сладострастием он увечит Щелкунчика. Но как только начинаются серьезные испытания, как

только он видит живые детские слезы, вызванные «акциями» крысиного Предводителя, в нем

все же пробуждается потаенная человечность.

3

В какой-то момент в фильме Кончаловского все «сказочное», «детское», «игрушечное»

отодвигается. Маленькие герои вступают в серьезную борьбу со злом «крысификации» людей.

И это — реальное зло, поскольку означает унификацию человека, подавление его

индивидуальных свойств и стремлений.

Внешне крысиная армия вызывает знакомые ассоциации из сравнительно недавней

истории. Своей серовато-зеленоватой массой, деталями обмундирования она напоминает не

только о нашествии нацистов, но воплощает некий собирательный образ военщины как таковой.

А если вспомнить, что Кончаловский перенес действие гофмановской сказки в Вену 1920-х

годов, еще завороженную музыкой Штрауса и не подозревающую о грядущем аншлюсе 1938

года; что героями картины становятся, в определенном смысле, Зигмунд Фрейд и Альберт

Эйнштейн, два еврея, бежавшие из Германии от преследований нацистов, — если вспомнить

это, то фильм приобретет черты фантазии на темы грозного начала XX века, когда

легкомысленное человечество прозевало нарождение и становление фашизма, грядущей за

утверждением его идеологии мировой катастрофы.

Это фильм-предостережение, вышедший во времена опасно бездумного самоистребления

человечества. Как будто детские инстинкты Макса из фильма Кончаловского выплеснулись

наружу уже во взрослом мире и обернулись гипертрофией крушения всего и вся.

Между тем режиссер, искренне делая сказку, вовсе не ожидал, по его словам, той реакции,

которой отозвалось восприятие фильма вдумчивым зрителем. Сам сказочный феномен

«крысификации» (ratification) толковался весьма расширительно и в то же время абсолютно

конкретно. Говорилось не только о нынешних формах фашизма, но и о мировой тенденции

навязывания сверхгосударствами своей «демократической» идеологии другим.

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

68

Современная фильму детская аудитория давно не та, к которой обращался Повествователь

Гофмана. Нынешние дети вступают в человеческий мир привычного физического и

нравственного самоуничтожения, где проза Гофмана вряд ли предмет массового увлечения в