семейном кругу. «Щелкунчик» Кончаловского показал, насколько современникам режиссера не

под силу узнать себя самое в аллегории на темы хрестоматийных событий XX века.

Но Кончаловский вовсе не пугает. Он напоминает о катастрофах недавней истории. И

главными героями, естественно, становятся дети, поскольку только они со своим

мечтательно-наивным восприятием мира могут предчувствовать его глубинные колебания,

готовые обернуться той самой бездной, которую хорошо чувствовали зрители еще второй

половины XX века в картине Калатозова-Урусевского «Летят журавли», а потом — и в

«Ивановом детстве».

Кончаловский в свое время противился введению в финал «Иванова детства» обгорелых

трупов семьи Геббельса, среди которых были и тела детей. В начале нового столетия режиссер

считает оправданной «рискованную эстетику» Тарковского. Это видно и по фильму о

Щелкунчике. Его изобразительное решение построено на умышленно жестком стыке миров:

идиллически безмятежного мира легкомысленной Вены, в которой расположился такой же

внешне безмятежный дом Мэри, и отвратительного канализационного мира крыс.

В чуткой душе Мэри, в отличие от ее близких, поселяется безотчетная тревога. Она не

видит крыс, уже проникших в их дом, но предчувствует их. Предчувствие рождается и оттого,

что родители в очередной раз покидают детей, занятые своими взрослыми играми, и оттого, что

так неуемен Макс в своей агрессии.

Вся эта тревога обретает форму во сне, который, собственно, и составляет большую часть

картины. Режиссер делает едва уловимым переход от яви ко сну, как бы овеществляя выражение

дядюшки Альберта о том, что и реальность — это иллюзия, но уж очень убедительная. И

сновидение превращается в сражение детей со всеобщей «крысификацией».

Выстраивая сюжет своей фантазии, авторы фильма в качестве образа подавления

населения сновидческой страны (той же усыпленной вальсами Вены), где правит принц Эн-Си,

превращенный в Щелкунчика мамой Крысиного короля, избирают кремацию Предводителем

крыс детских игрушек. И дым, который валит из труб новоявленного крематория, закрывает

ненавистное крысам солнце, лишая мир тепла и света.

Игрушки в фильме — воплощенная человечность, а не только наивный светлый мир

детской фантазии и игры. Игрушки еще и метафора живого искусства, уничтожаемого

Крысиным королем, очень напоминающим в своем парике «короля поп-арта» Энди Уорхолла. В

этом персонаже, комплексующем перед мамашей, угадываются и события детства Уорхолла.

В фильме появляется не только «Энди Уорхолл», но и акула Дэмьена Херста, не раз

упоминавшаяся в публицистике режиссера как пример современного «искусства». Херст, купив

мертвую акулу за гроши, опустил труп в стеклянный куб и залил формальдегидом. Так родилось

«произведение» под названием «Физическая невозможность смерти в сознании живущего»,

которое в 2004 году было продано за 12 миллионов долларов американским коллекционерам, а

затем подарено Нью-Йоркскому музею.

«Эта покупка, — сообщает Кончаловский, — сразу поставила Херста в ряд самых дорогих

художников в истории, наряду с Кандинским, Малевичем и Джаспером Джонсом. Самое

интересное, что об этой, можно сказать, жульнической операции, ничего не имеющей общего с

искусством, пишут с восторгом, а Херст снискал славу «супермодного» продукта современной

британской культуры».

4

Существует прозаический пересказ фильма Кончаловского, талантливо исполненный

Мариэттой Чудаковой и адресованный маленьким читателям как вполне авторская современная

сказка. Повествование ведется от лица героини. Здесь читатель найдет и программный

«шлягер» Крысаря, исполнение которого завершается уничтожением акулы.

Дядюшка Альберт, рассказывает Мэри, посоветовал содержание «шлягера» «намотать себе

на ус и принять к сведению всем, кто действительно хочет жить в Свободной стране. Потому

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»