ведет к самоуничтожению рода человеческого. Это тот самый «ген», который понуждает

маленького Макса с любопытством (что получится?) и наслаждением увечить Щелкунчика.

Стоит мальчику чуть сильнее увлечься мощью «крысобайка» — и он окажется в лапах

«крысификации». Спасает его естественное сочувствие страдающим, начатки которого посеяны

не без помощи мудрого дядюшки Альберта.

Замечу, что слово дядюшка вовсе не существительное, указывающее на степень родства.

Это эпитет, определяющий роль и место персонажа в семье. А место мудрого дядюшки — место

и роль домового, без оберегающего культурного влияния которого крысам было бы слишком

вольготно здесь. Условность этой фигуры и в том, что он домовой, то есть пращур, предок,

стоящий в первоначалах семьи.

В связи с этим не лишне помянуть о том месте, которое занимает образ дома в картине.

Дом здесь имеет не только внешнюю, светлую сторону, но и оборотную, зазеркальную, так

сказать, откуда прямой ход в крысиные подземелья. Об этом зазеркалье не мешает знать и

помнить не только детям, но и взрослым. Тогда не возникнет вопросов, отчего падает

рождественская елка — в фильме она сродни дереву жизни, вокруг которого, собственно говоря,

и организован дом. И тот и другой образ архетипичны для творчества Кончаловского. А падает

дерево жизни оттого, что ствол его подгрызли крысы, не замеченные взрослыми, потому что

ограниченные своим недомыслием взрослые в существование крыс не верят.

6

То, что у Кончаловского в зрелые годы обернулось притчей-предостережением об утрате

взрослым миром чувства трагической тревоги, начиналось даже не с «Мальчика и голубя» и

«Катка и скрипки», а с первого «удара наотмашь» — с «Журавлей».

«Журавли» потрясают оттого, что с каждым новым кадром убеждаешься: гармония мира

(любовь, семейное благополучие, творческая радость) зиждется на катастрофически хрупкой

основе. Всем правит случай, отчего человеческий мир неотвратимо подвигается к бездне,

готовый низринуться в нее. Война же — концентрированное проявление случая: стихийной

неуравновешенности мироздания. И нет разумных сил, способных предусмотреть Случай и

рационально сопротивляться ему. Вот в чем трагизм пребывания частного человека в мире —

«над пропастью во ржи».

Как же выжить, как выдюжить осознавшей все это человеческой личности? Вероника из

«Журавлей» и не выдерживает, хочет покончить с жизнью. И покончила бы, если бы не…

случайно возникший осиротевший ребенок, которого, в свою очередь, героиня случайно спасает

от случайной машины.

Но с победой приходит определенное: ее жених погиб. Она навсегда осталась в невестах.

И вот во время победной встречи отцов, мужей, сынов плачущая женщина, оглушенная

неотвратимостью случившегося, как сомнамбула движется с букетом цветов сквозь общее

ликование. Идет, несчастная, против течения. И это есть действительный финал вещи —

высокая безысходность страдания одинокого человека в катастрофическом мире. Никакая

гармония единения, эмблема которого затем возникает на экране вместе с журавлями в небе,

невозможна!

И этот сюжет мне знаком! По фильму Кончаловского «Романс о влюбленных». Вся первая

часть его решена один-в-один по памяти (подсознательной?) о композиции фильма Калатозова.

Та часть, которая завершается метафорической гибелью героя и погружением во тьму

Смерти. В этой точке финал всех финалов. Дальнейшее— молчание. Но у Кончаловского

дальнейшее — воскрешение в новом отношении к жизни. Не в пафосно-плакатном ее

прославлении, а в терпеливом приятии стихийной игры с человеком, в каждодневной опоре на

спасительность трагической тревоги.

Вот наиважнейший урок кинематографа оттепели. Его хорошо усвоили Кончаловский и

Тарковский, но пошли разными путями, воплощая эти уроки.

Знак обретенного Кончаловским — в переосмыслении им финала «Журавлей», где

Вероника, еще в слезах, все же воссоединяется с народом, преодолевшим войну. В

неоднозначных концовках его картин народное ликование будет окрашиваться то ли печалью

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»